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Santiago de Cuba - Juillet
La page avec tous les textes du site

- Documentation de ritmacuba.com :
Les styles de la musique cubaine / Los generos de la música cubana

DOSSIER mis en ligne à partir du 30/05/2013, dernière actualisation le 03/06/2014.

En complément :
La spécificité, l'évolution et la visibilité du vodú d'origine haïtienne à Cuba.
Interview d'Alexis Alarcón, ethnologue, chercheur de la Casa del Caribe par Daniel Mirabeau (pdf, 7 p.)

Répertoire des chants haïtiano-cubains par Daniel Mirabeau (cancionero). nouveau!
Chants dans les styles : congo layé, cunyai, daomé, eliansé, gagá, ibo, kanekela, maisepol, masú, merengue, minué, nago, simbí, yanvalú

 

Traditions musicales haïtiennes dans la région orientale de Cuba

Auteur : Daniel Mirabeau

Daniel Mirabeau : percussionniste, chanteur et saxophoniste, il s'est formé dans l'Oriente cubain aux traditions carnavalesques et aux cultures haïtiennes. Après quelques séjours à Cuba avec Ritmacuba (à Santiago) ou Trempolino (à La Havane), il effectue in situ son parcours personnel auprès de différents maîtres. Il enseigne les musiques cubaines à l'Ecole Municipale de Musique de Pierre Bénite (Rhône) et lors de stages avec toutes sortes de publics (non-musiciens, enfants, scolaires).

 

espagnol Lien / Link : articulo en castellano / version de l'article en espagnol"Tradiciones danzario musicales de raices haitianas en el oriente cubano"
(Cette version pdf en espagnol n'intègre pas les actualisations les plus récentes de la version en français. Pour les paroles des chants, se référer de préférence au plus récent des documents : Répertoire des chants haïtiano-cubains - pdf )

 

Sommaire :

1. Les apports musicaux liés à l'immigration à Cuba des colons de la Saint-Domingue française
- La tumba francesa
- La tahona
- Les contradanzas
2. Les apports de tradition africaine en provenance d'Haïti
2.1 Danses et musiques profanes de racines haïtiano- africaines
- Gagá (Ban Rará, Baksin)
- Masu
- Simbi
- Kanekela
- Cunyai
- Merengué

2.2 Danses et musiques religieuses de racines haïtiano- africaines en Oriente
2.2.1. Danses et musiques pour les radá (Yanvalú, Daomé, Maisepol)
2.2.2. Danses et musiques pour les petró
2.2.3. Danses et musiques pour les guédé
2.2.4. Danses et musiques pour les ibo
2.2.5. Danses et musiques pour les congo
2.2.6. Danses et musiques pour les nago

 

INTRODUCTION

Deux siècles d'immigration haïtienne ont marqué Cuba, en particulier le Sud de l'île, dans les régions d'Oriente, Las Tunas et Camagüey. La culture haïtienne connaît une évolution particulière sur le territoire cubain, se métissant avec les traditions vernaculaires ou plus anciennes du pays. Des différences culturelles sont visibles, en particulier sur les premières vagues d'immigration à l'intérieur même de la communauté haïtienne. En effet, selon leur niveau social et leur couleur de peau, les nouveaux arrivants d'Haïti ne développent pas les mêmes us et coutumes.

Nous nous intéresserons ici aux musiques et danses haïtiennes et à leurs particularités d'évolution à Cuba. A l'intérieur de celles-ci, deux grandes familles plus ou moins distinctes se dégagent :

- Celles de racine française, des anciens propriétaires terriens chassés d’Haïti à la révolution ou originaires de Saint-Domingue [1].

- Celles de racine africaine, qu'il s'agisse des anciens esclaves, venus à Cuba avec leurs anciens maîtres (à l'aube du XIXe siècle), ou des familles des immigrés haïtiens de la première moitié du XXe siècle, venus aussi à Cuba, comme main d'œuvre agricole (du sucre et du café).

La langue parlée par les premiers immigrés haïtiens est le créole, très similaire à celui usité dans le reste des Antilles françaises. Elle s'est considérablement transformée avec le temps, donnant naissance à un kreyol cubain [2], mélange de français, d'espagnol et de dialectes africains. Cette adaptation s'est produite en parallèle avec l'amoindrissement progressif de son utilisation comme langue vivante du quotidien. Actuellement, bon nombre d'Haïtiens ne parlent plus le créole, mais le reproduisent phonétiquement au travers des chants traditionnels, des contes ou des phrases liturgiques du vodou [3].

Pour tous les chants cités dans cet article, vous trouverez parfois trois entrées : créole cubain, créole haïtien, et français.
- La version créole cubain respecte la graphie qui m'a été transmise par mes maîtres à Cuba. Souvent sont absents de ces versions certains marqueurs d'une structuration grammaticale, rendant les textes parfois incompréhensibles pour un Haïtien.
- La version créole haïtien procède d'une tentative personnelle d'approcher la graphie contemporaine du kreyol haïtien (selon la réforme orthographique et la loi haïtienne du 28.09.79).
- La version française est une traduction tentant d'approcher le sens originel
.

Plusieurs niveaux de lectures sont souvent possibles concernant la signification des chants : sens trivial, jeux de mots, sens religieux, références historiques.

Tableau Bamboula
"Bamboula" (1836) Danse d'une colonie française d'Amérique par Louis Gamain (1803-1871) - Musée historique de La Rochelle. Remerciements à Vincent "Vicente" Guillon

 

1. Les apports musicaux liés à l'immigration à Cuba des colons de la Saint-Domingue française

La tumba francesa.

Un genre musical à part entière, développé par les anciens esclaves des propriétaires terriens de Saint-Domingue et d'Haïti qui s'installèrent en Oriente au XIXe s. [4]. Au sein de sosyétés, ils se réunissaient, entre autre pour jouer et danser. Par mimétisme ou pour singer leur maîtres, ils reproduisaient à leur façon les danses de salon de la bourgeoisie européenne (cf. contredanses, plus loin). Dans leur attitude vestimentaire, les danseurs de la tumba francesa se distinguent par leur élégance (châles, mouchoirs de soie, chemises à jabot). Un vernis de culture européenne permettait aux sociétés de tumba francesa de bénéficier de la bienveillance du pouvoir colonial, à contrario des cabildos de nación [5] revendiquant leur négritude. Il n'en reste pas moins que ce genre musical a également des racines africaines. La majorité de ses membres étant des domestiques des colons français [6] de Saint Domingue, ainsi que des esclaves en provenance du trafic clandestin de la jeune République d'Haïti. D'autres esclaves de plantations venus d'Afrique, souvent d'origine congo, sont venus s'amalgamer aux plantations "de Français" et à leurs particularités culturelles.

A la suite de l'arrivée des travailleurs des plantations dans les villes après la guerre d'indépendance et l'abolition de l'esclavage, La sosyété de tumba francesa, est organisée hiérarchiquement sur le modèle des cabildos, avec des appellations faisant référence à la monarchie espagnole (une reine [7]), à la république (une présidente), sous les ordres desquels s'affairent une armée aux ordres du mayor de plaza.

Il ne reste que trois sosyétés de tumba francesa : à Santiago de Cuba (La Caridad de Oriente [8]), Guantánamo (La Pompadour, ou Santa Catalina da Ricci) et celle de Bejuco (province d'Holguin).

Sont joués actuellement lors d'une fête de tumba francesa le masón, le yuba (babúl), le frenté, le batiré (version rapide du masón).

Liens vidéo : danse masón à Guantánamo yuba, fronté, masón à Santiago de Cuba Page des vidéos de tumba francesa de ritmacuba.com

Danse frente, La Caridad de Oriente, Santiago de Cuba
Danse frenté, Santiago de Cuba 1998 © Daniel Chatelain

Instrumentarium :

- chanteur ou chanteuse soliste (composé) et chœur responsorial. Les chansons sont en kreyol, selon la culture du composé ou de l'ancienneté du texte. On y retrouve beaucoup plus de mélanges avec l'espagnol que dans les chants liturgiques du vodou par exemple.

- chachá ou maruga : sonnailles sous forme de hochet métallique ornés de rubans de tissu, jouées généralement par le composé (chanteur ou chanteuse soliste). Il n'est pas considéré comme un instrument en soi, mais plus comme un accessoire, car il n'effectue pas de figure rythmique particulière.

cha cha de tumba francesa
Joueurs de chachá de la tumba francesa de Guantánamo, 2011 © Daniel Mirabeau

- catá : idiophone volumineux fait d'un tronc d'arbre évidé et percuté par 2 bâtons, faisant partie des "tambours de bois". Le joueur de catá est nommé catayé.

le catayé
Chichi, le catayé de la tumba francesa de Guantánamo, 2011 © Daniel Mirabeau

- tambuché ou tambora : Tambour à deux membranes analogue à une grosse caisse, mais de plus petite taille. Le système d'attache de la peau se fait actuellement à l'aide d'un cerclage et de tirants métalliques. Se joue avec une baguette d'un côté et à main nue de l'autre.

tambuché
Tambuché - tumba francesa de Guantánamo, 2011 © Daniel Mirabeau

- tumbas : Tambours cylindriques de fort diamètre à une membrane. La peau de chèvre est tendue par des coins de bois et un cordage de gros diamètre; un fil métallique servant de timbre la traverse en son milieu. Les tambours sont nommés : premié ou manmanié (tambour soliste), bula premié et bula secon (accompagnateurs, exécutant chacun une figure rythmique linéaire avec peu de variations). Les joueurs sont nommés tambouyés et plus précisément, selon leur rôle soliste ou accompagnateur : mamanié ou bulayé. Dans les trois sociétés actuelles, les tumbas sont au nombre de 4 à Guantánamo, 3 à Santiago et 2 à Bejuco.

Lien : polyrythmie de masón selon Kelly Vinent Danger, de la Caridad de Oriente, transcrite manuellement par Daniel Mirabeau (pdf)

Lien : polyrythmie de masón selon Ramon Marques de Cutumba, transcrite manuellement par Daniel Mirabeau (pdf)

 

instruments de la tumba francesa de Santiago
Joueurs de tambuché et de tumbas, joueuse de catá à la tumba francesa de Santiago de Cuba 2012 © Daniel Chatelain

 

Un exemple de chant de masón, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

(pour ce chant et les suivants, lire dans la partie gauche le chant collecté, mélangeant parfois des langues comme le créole et le castillan de Cuba, à droite sa traduction par l'auteur, maintenant parfois en italique des termes créoles, souvent religieux ou encore des exclamations, interjections etc.)

Sosyete Florindo ay!
Si mwen ta mou guid
Mou na'm mande e o
La frod neg o

A okenn do Maria la O [9]
A okenn do

Novedad
No hay novedad
Arriba mi pueblo
No hay novedad
Trabajadores no hay novedad
Mi sosyete no hay novedad
Arriba mi pueblo
No hay novedad

Guerillero del monte
A la manigüa berilé
Ya se acabo lo que se daba
Ail kit a te tou
Para ponerme youn
[10]

Société Florindo aïe!
Si je vous guide (trop) souplement!
Souplement tu nous as demandé
Je me ferais avoir, mon gars

Ah tout me revient Maria la O
Tout me revient

Rien de nouveau
Il n'y a pas de nouveau
Croyez-moi mes amis
Il n'y a pas de nouveau
Travailleurs, pas de nouveau
Ma société, pas de nouveau
Croyez-moi mes amis
Il n'y a pas de nouveau

Guerrier de la montagne
Dans les broussailles tu t'es fait remarqué
Maintenant que s'est achevé ce qu'il se devait
Ce n'était pas non plus évident
De s'arrêter

Lien : partition du chant masón "Cumando", version de de la tumba francesa de Santiago de Cuba, par D. Mirabeau (pdf)

 

tambouyé sur tumba couchée
Tambouyé premié jouant le frenté, face au danseur soliste, Société de tumba francesa de Santiago de Cuba 1993 © Daniel Chatelain

 

La TUMBA FRANCESA de Santiago de Cuba Interview d'une reine disparue : Yoya

Lien album photo tumba francesa (Picasa)


La tahona ou tajona

Est à l'origine un style rural de défilé de la région d'Oriente (La Maya, Songo, Socorro, El Estribu). Tahona est un mot importé par les colons espagnols dans la caraïbe. Il signifie en arabe "moulin", faisant en cela référence à la roue de pierre ou l'ensemble de la machine agraire des cafetales [11]. Entraînée par un animal ou par les esclaves de la plantation, la roue servait à dépulper les grains de café, produisant un rythme associé à la création de cette musique.

Les processions musicales des carnavals d'Oriente étaient avant l'apparition des congas [12] dominées par les genres tahona et carabalí [13]. De nos jours, la tahona est jouée lors des défilés par la société de tumba francesa de Santiago.

joueurs de tahona
Joueurs de tahona, société de tumba francesa de Santiago de Cuba 1993 © Daniel Chatelain

Comme pour d'autres styles destinés au défilé (carabalí, gagá), il existe deux styles de rythmes et vitesse d'exécution :

- le paso de camino, de tempo modéré, pour rythmer la marche. Se danse avec une grâce et une retenue rappelant les contredanses européennes.

- le paso de tahona, de tempo plus rapide à exécuter en statique.

Trois chorégraphies pour ce dernier rythme :

- l'hechacorral, destiné à aller capturer la reine de la tahona concurrente; on retrouve la même idée dans la carabalí [14]

- los bastones, avec des bannières et grands bâtons comme accessoires.

- la cinta, que l'on exécute de vitesse modérée à rapide. Il s'agit d'une danse autour d'un mât à rubans. Le danseur se doit de croiser le ruban qu'il tient avec ceux des autres danseurs. Danse reprise lors de ses fêtes par la société de tumba francesa de Santiago.

Cette danse est arrivée à Cuba par les "français" d'Haïti. On l'appelle là-bas "trese ruban". Elle y connaitra son essor national au début du XXe sciècle sous la présidence d'Antoine Simon, après avoir connu ses débuts aux Cayes. Nous retrouvons le même type de danse avec l'accessoire du mât à rubans dans plusieurs régions d'Europe; il est vraisemblable que les colons français l'ont importé dans la Caraïbe.

La cinta, société de tumba francesa de Santiago de Cuba
La cinta, société de tumba francesa de Santiago de Cuba 1998 © Daniel Chatelain

Les chants de tahona ont généralement pour sujet le quotidien. Le mode responsorial entre le soliste et le chœur est particulier à la tahona. En effet, dans la majorité des répertoires afro-cubains, le chœur reproduit la phrase proposée par le soliste. Les textes actuels sont en espagnol.

Lien vidéo : danse de la cinta à Santiago de Cuba

Quelques strophes de tahona, par Berta Armiñan de Cutumba :

En el barrio de Los Ramos
Coro : Hay la gente que diran
Que los hijos de Andreita
Coro : No cesan de parrandear
Si alguno lo esta sufriendo
Coro : Trabajo le manda a dios
Yo soy dueña de Los Huecos
Coro : Y en Los Huecos mando yo
Dans le quartier de Los Ramos,
Chœur : Il y a des gens qui diront
Que les fils de Andreita
Chœur : N'arrêtent pas de faire la fête
Si certains en souffrent
Chœur : Un travail les appellent à Dieu
Je suis la doyenne de Los Huecos
Chœur : Et dans Los Huecos je commande

Lien : partition du chant de tahona "Somos de la loma", version de de la tumba francesa de Santiago de Cuba, par D. Mirabeau (pdf)


Instrumentarium :
- tambora : tambour de petite taille à deux membranes, joué d'un côté avec une baguette et de l'autre à main nue. Similaire au tambuché ou tamborita de la tumba francesa.

- bimba : tambour à deux membranes de plus petite taille que la tambora, mais plus profond. Comme pour la tambora, la peau de chèvre est actuellement tendue autour d'un cerclage et d'un système de tirants métalliques.

- tambours : deux tambours à une membrane de petite taille, nommés fondo (ou quija), repicador (ou quinto) joués directement avec les mains. La peau de chèvre est tendue autour d'un cerclage en corde au moyen d'un système à piquets. Les termes fondo et repicador sont usuels et désignent les fonctions d'accompagnement ou d'improvisation des tambours dans bon nombre de musiques cubaines.

- chachás : sonnailles sous forme de hochets, agités généralement par le ou la chanteuse soliste ou par les dignitaires de la tahona.

 

Lien : Polyrythmie de la tahona, transcrite manuellement par Daniel Mirabeau (pdf)

 

Les contradanzas

Faisant les riches heures des salons cubains à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, les contradanzas sont originellement des danses villageoises venant d'Angleterre (country dance), reprises par la cour française dès la fin du XVIIe siècle. Parmi le bagage culturel propre à ces Français fuyant Haïti à partir de 1791, nous trouvons une série de danses de parodies datant de l'esclavage, où l'on singe les différentes catégories sociales : le maître joue au seigneur, l'affranchi au blanc, le nègre domestique à se distinguer de celui des champs. Parmi ces danses, nous dénombrons le minué, la polka, la mazurka, la vals, l'eliansé.

danse de salon
Danse européenne de salon

La contradanza devient un genre de danse cubaine à part entière au XIXe, où sera réinterprété le kintolé haïtien (cinquillo cubain), figure rythmique syncopée, ainsi que les danses en découlant. Par sa créolisation cubaine, seules quatre gestuelles différentes subsistent des contredanses haïtiennes : paseo, cadena (lents), sostenido, cedazo (vifs).

Le versant pur et européen des contredanses donnera naissance aux genres de salon cubains suivants : danza, danzón, danzonete, habanera.

Des instruments européens comme le violon ou l'accordéon sont parfois présent en complément des percussions africaines dans ces contradanzas jouées par les haïtiens. L'accordéon, très peu utilisé dans les musiques populaires cubaines, l'est essentiellement par son apport par les "Français" [15], la bourgeoisie espagnole lui préférant de loin la guitare. Le violon, instrument joué quelque soit les classes sociales, est utilisé comme mélodiste ainsi que dans bon nombre de musiques populaires.

Les contradanzas, malgré leur aspect profane, sont présentes de manière récréatives pour ménager des pauses à l'intérieur des cérémonies vodou. On y jouera volontiers un minué, une polka ou une vals, avant des genres plus africains et percussifs pour aller vers la transe. [16]

La polka. Danse à trois temps de la famille des contredanses haïtiennes. Elle connut une certaine popularité, particulièrement dans les zones rurales, jusque dans les premières décades du XXe siècle.

Le minué ou menuat. Antique contredanse haïtienne, dansée à l'origine par les esclaves de haut rang, chargés des tâches domestiques. Tombé en désuétude, il se joue encore à Las Tunas (groupe Piti Dansé). Nom d'une danse française du XVIIIe, mais sans rapport sur le plan rythmique, si ce n'est un balancement circulaire. Comme pour d'autres contradanzas, on y on conserve des mouvements gracieux et distingués. C'est une danse exécutée par un seul couple, au milieu de l'assemblée.

Instrumentarium :
trián : idiophone métallique constitué d'une pièce plate percutée.

tambujé ou pandereta : tambour sur cadre de fort diamètre. La peau de chèvre est tendue par une cordelette, ou par des tirants et un cerclage métallique sur les versions modernes.

Seules deux parties rythmiques différentes de tambujé créent la polyrythmie.

Lien : polyrythmie de Minue, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Un exemple de chant de minué, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba du Ballet Cutumba : Minue soleo

Kreyol cubain :

Minui soleo sele mue sa
Minui sole Achade
[17]
Sele cumbamboye
Si yo mande pu mue
Me lae mue cachire
La fami samble ago e
Ella güini bande nos
Ae! Ae! Lubri barrie pu mue!
[18]

Kreyol haïtien :

Minwe solèy o sèl lè mwen sa
Minwe solèy Achade!
Sèl lè kom ban bon yè
Si yo mande pou mwen
Mwen ale mwen cachi lèd
La fanmi sanble agoe!
E liy a wi ni ban de nou
Ae! Ae! Louvri baryè pou mwen!

Français :

Menuet, depuis que je suis seul, le soleil est haut,
Menuet, le soleil Achade!
La bonne bande d'hier m'a laissé seul
S'ils me le demandent
J'irais, je cacherais ma vexation
La famille est rassemblée là, agoé!
Notre bande oui ou non est elle sur la voie?
Ae! Ae! ouvres-moi le passage!

Notes de la partie 1

[1] Haïti et Santo Domingo se partagent l'île antiquement nommée Hispañola (Petite Espagne). Haïti, auparavant colonie française de Saint-Domingue, est le premier pays caribéen à abolir l'esclavage en 1793. Il proclame son indépendance en 1804.

[2] ou patuá, mais ce mot utilisé couramment par les locuteurs est considéré aujourd'hui par beaucoup comme discriminatoire. Le vodou cubain se différencie de l' haïtien aussi par le dialecte.

[3] "Le kreyol de chez nous est mâtiné d'espagnol, est l'orthodoxie du langage se perd" (témoignage d'Alexis Alarcón de la Casa del Caribe)

[4] Les anciens propriétaires terriens d'Haïti s'installent également aux Etats Unis : en Floride (proche), Nouvelle Orléans et Louisiane où sont déjà présentes des communautés françaises.

[5] Regroupaient par ethnies les différents esclaves venus d'Afrique. Ce regroupement ethnique imposé par les autorités était une des conditions de leur légalité. Ils avaient des portées cultuelles, sociales et culturelles.

[6] On appelait "Français" toute personne immigrée en provenance de l'île de Saint Domingue, quelque soit sa couleur de peau ou son statut social. Les esclaves et affranchis portaient le nom de famille français de leur ancien maître

[7] L'usage du roi a aujourd'hui disparu.

[8] Classée au patrimoine mondial culturel immatériel par l'UNESCO depuis 2003.

[9] Personnage emblématique et dignitaire d'une antique comparsa de Santiago, El Cocoyé. Elle fut aussi une prêtresse réputée du vaudou. Une zarzuela d'Ernesto Lecuona porte son nom

[10] Ce paragraphe fait référence à la révolution de 1959 et au maquis dans les montagnes de la Sierra Maestra.

[11] Plantations de café.

[12] Genre musical de défilé né au début du XXe siècle, particulièrement vivace à Santiago de Cuba.

[13] Genre musical de défilé né des processions des cabildos au début du XIXe siècle.

[14] Aussi bien pour la tahona que la carabalí , l'hechacorral ("hechar correr" ou littéralement “faire courrir”) consistait à tenter de capturer la reine de la carabalí adverse (el rapto de la reina). Le groupe s'étant le mieux mis en valeur par son défilé, avait l'autorisation d'emmener plusieurs jours durant la reine du groupe adverse dans son quartier. Elle participait alors aux activités domestiques jusqu'à la fin des festivités carnavalesques. cf. El cabildo Carabali Isuama, Nancy Perez, Editorial de Oriente, Santiago de Cuba, 1982

[15] Français, dans le sens d'immigré haïtien de première génération. Le terme à Cuba ne distingue ni couleur de peau ni condition sociale (ancien esclave, ancien propriétaire terrien).

[16] D'après le témoignage d'Alexis Alarcón (ethnologue, Casa del Caribe). Les contradanzas sont particulièrement présentes lors de la misa blanca dédiée à Ercili. Comme pour certains rites pour Ochun dans la santería, la déesse de la beauté peut être appelée par le violon.

[17] Interjection de contentement courante dans le répertoire créole haïtien.

[18] Strophe très courante dans le vodou ; fait référence à un appel à Papa Leba, invoqué en début de cérémonie.

[19] cf. conférence sur « Les substrats africains, syncrétisme et diversification » de Manuel Martínez Casanova (Université de Villa Clara), Festival del Caribe 2012.

[20] au profit d'une doctrine socialiste unique après la Révolution.

[21] L'anthropologue cubain Jesús Guanche invente l'expression « ochatur », au sujet du tourisme religieux en général et celui de la santería en particulier.

[22] Fondé en 1981, se déroulant chaque mois de juillet à Santiago de Cuba.

[23] Fondé en 1999.

[24] Fondé en 2008.

[25] C'est le cas de l'Instituto Superior de Artes de Santiago de Cuba et de celui de Camagüey.

[26] cf. l'absence d'une seule ligne sur les cultures haïtiennes dans le Guía de estudio del folklor cubano de Graciela Chao édité en 1979. Ce manuel édité à La Havane est distribué dans les succursales de province de l'ISA et sert encore de référence à ses professeurs. A la décharge des auteurs de cet ouvrage, la première représentation d'un spectacle avec du gagá dans un théâtre de La Havane, date de 1972, ainsi que les premières marques d'intérêt de la presse nationale pour ce type de spectacles.

 

2. Apports de tradition africaine en provenance d'Haïti

 

De manière générale, les cultures d'origine africaines furent très longtemps déconsidérées à Cuba [19], par racisme et volonté de contenir l'émancipation des groupes les revendiquant [20]. Quelques pages sombres de son histoire l' attestent, comme le massacre des membres du parti des Indépendants de Couleur en 1912.

De nos jours, nous avons plutôt affaire à une mise en avant de l'attrait de ces cultures africaines, dans le cadre d'une politique de développement commercial et touristique [21]. Il en va de même avec les immigrés haïtiens, noirs de peau pour la plupart, qui vont eux aussi connaître ce racisme dans la population cubaine.

Cuba a connu des périodes où l'on a favorisé une politique d'immigration de la part du voisin haïtien, cherchant à acquérir une main d'œuvre bon marché; d'autres périodes de récession économique ont engendrées ces tensions vis à vis de ces nouveaux arrivants.

Les musiques haïtiennes à Cuba connaissent une reconnaissance récente comme patrimoine culturel du pays. Depuis 1981, des organismes comme la Casa del Caribe avec entre autre son Festival del Fuego [22], fait se produire des groupes porteurs de la communauté haïtienne, œuvrant également par ses travaux scientifiques et sa collecte des patrimoines d'Oriente. D'autres manifestations plus récentes comme le Eva Gaspar Festival de Ciego de Avila [23] ou le Festival Bua Cayman d'Holguín [24] attirent également l'attention des médias nationaux. Les danses et musiques issues du folklore haïtiano-cubain sont enseignées depuis peu au sein de certains instituts supérieurs [25]. Les ouvrages et guides de scolarité ne font pas encore écho à cette culture marginale [26], La Havane a exercé là aussi son hégémonie et son centralisme.

Dans le domaine des sciences humaines, on constate le peu de travaux publiés à Cuba sur les populations afro-haïtiennes, en comparaison des investigations, entre autres, sur la santería. La disparition progressive du créole comme langue vernaculaire atteste également de la difficulté de la communauté haïtienne à maintenir ses traditions.

 

2.1 Danses et musiques profanes de racines haïtiano-africaines

Gagá

Genre musical rural qui se manifestait en Haïti originellement durant la semaine sainte catholique. Il est en Haïti nommé rara ou ban a pye. Comme à Cuba pour d'autres traditions africaines, les esclaves et affranchis avaient l'autorisation de défiler avec leurs propres traditions, durant les fêtes du le calendrier de l'avent. Sous couvert d'un vernis de culture coloniale chrétienne, ils pouvaient alors manifester publiquement leur africanité.

A Cuba, cette fête processionnelle est nommée gagá. Chaque groupe de gagá représente une communauté haïtienne de quartier ou village et rend visite à ses voisins au son des tambours et conques marines. De nos jours, se sont ajoutées aux fêtes du calendrier chrétien, de nombreuses autres occasions de jouer le gagá : lors de manifestations culturelles, comme le Gran Gagá du Festival del Caribe à Santiago de Cuba (juillet), Gagá en hommage aux cimarrones [27] au Cobre (17 juillet), divers festivals autour des cultures haïtiennes et les spectacles des groupes folkloriques porteurs de la communauté.

Nous pouvons distinguer deux vitesses d'exécution dans le gagá, ainsi que les répertoires de chants et danses afférents :


- le gagá chay : littéralement « gagá pesant, lourd »; de vitesse moyenne, pour défiler. C'est surtout sur le gagá chay que se font entendre les baksin et koni (cf. plus loin)


- le gagá pingué
[28] : plus rapide et exécuté en statique. On peut y trouver une utilisation massive de tambours à une membrane de toute sorte, le jeu en position statique permettant toutes les possibilités, sans la difficulté du portage induite par la déambulation.

Comme dans plupart des cas, le chant est effectué par une voix soliste et un chœur. Les textes sont relativement courts pour en faciliter la mémorisation et la reproduction immédiate par l'assemblée répondant en chœur au soliste. Ils sont exprimés en kreyol et touchent tous les domaines (religieux, vie quotidienne, blague paillarde, politique, histoire). Nous remarquons que les textes touchant au religieux et faisant référence aux racines africaines sont majoritairement sur des mélodies pentatoniques. En Haïti, le rara peut être intégré de manière récréative lors d'une manifestation religieuse. A Cuba, le gagá n'est plus joué pendant un office, mais le contenu des textes peut faire référence au vodou.

 


gagá pingué in situ dans la communauté de Barrancas (sans lata ni tambujé, chorégraphié)

Un exemple de chant de gagá pingué, transmis par Vicente Portuondo, du Conjunto Folklorico de Oriente : "Pinda mae bombo"

Kreyol cubain :

Pinda [29] maye bombo
Bombo a se pindae
Pinda maye bombo
Bombo imase pindae!

Plan bande oye permision
Pou danse gaga

Uoso pu danse gagá

Iye permision, pu danse gagá
Dame la permision!
Misie permisión!

Kreyol haïtien :

Pinga [29] mani yè bon mo
Bon mo a se pinga
Pinga mani yè bon bo
Bon mo imè se pinga e!

Plan ban de o yè pèmisyon
Pou danse gaga
Nou o so pou danse gaga

Yè pèmisyon, pou dansé gaga
Dan mwen la pèmisyon!
Mesye pèmisyon!

Français :

Attention aux promesses d'hier, aux bons mots
Des bons mots méfies-toi!
Attention aux promesses d'hier, aux bons mots
Des bons mots et de l'humour méfies-toi
!

La permission hier nous avons demandé
Pour aller tous danser le gaga
C'est notre destin d'aller danser le gaga

Hier, la permission pour danser le gaga
Donnez-moi la permission!
Monsieur, la permission!

Lien : partition du chant "Pinda mani ye bon bo..." , par D. Mirabeau (pdf)

 

Gran Gaga - Photo Daniel Mirabeau
Gran gagá du Festival del Caribe, Nuevo Vista Alegre, Santiago de Cuba, 2012 © Daniel Mirabeau

L'Instrumentarium du gagá se divise en deux ensembles, le ban rará et le gagá baksin

1. Ban Rará

- le trián ou triyang : idiophone métallique constitué d'une pièce plate percutée par une batte. Il effectue la partie rythmique autour de laquelle va s'articuler toute l'ossature de la polyphonie. Comme dans d'autres musiques afro-cubaines, on utilise traditionnellement un outil agraire détourné de sa fonction d'origine (houe, soc) ou une pièce mécanique. Je n'ai pas trouvé d'informations attestant l'utilisation d'un triangle à proprement parler pour jouer cette partie (sauf chez Milo Rigaud, 1953, ce dernier insistant plus sur les portées symboliques et cosmogoniques du trian que sur ses aspects organologiques). Le trián tire plutôt son nom de son rythme à trois coups, l'un des fondements de la musique caribéenne. Ce rythme est généralement appelé tresillo. Il aura la même fonction que la clave, fondement sur laquelle s'appuie toute l'ossature de la polyrythmie de l'orchestre.

- la lata [30] : boîte métallique, de type grosse conserve ou bidon d'huile, percutée avec deux baguettes et accrochée par une ficelle autour du cou pour la déambulation [31]. Le rythme joué assure un flot continu de cinq coups, avec peu de variations. On appelle cette cellule rythmique kintolé ou cinquillo; elle assure au même titre que le tresillo la base rythmique de la polyrythmie.

- la yucca ou le catá : idiophone fait d'un tronc d'arbre évidé et percuté par deux baguettes ; il remplace la lata en cas de jeu statique sur le gagá pingué.

- tambujé ou pandereta : tambour à une membrane, plat et de fort diamètre (catégorie des tambours sur cadre). La peau est montée sur un cadre circulaire et tendue avec une cordelette. Tenu sur l'épaule en défilant, une main percutant la peau, l'autre tenant le tambour et effectuant des coups de remplissage. En position assise, il est joué entre les jambes. Cet instrument est usuel dans toutes les musiques d'origine haïtienne, profanes ou religieuses. Pour le gagá, nous trouvons trois parties rythmiques de tambujé différentes.

- tambours : diverses formes de tambours à une membrane (radá ou tambours vodou de cérémonie, congas génériques) en fonction de leur disponibilité et fonctionnalité (on privilégie les instruments les plus adaptés si déambulation)

- guamo : conque marine appelée également koni, ou lambi quand elle est utilisée à des fins musicales. Aérophone où l'on produit le son avec une anche labiale, selon le même principe que les instruments de la famille des cuivres. Peu de hauteurs de notes peuvent être produites individuellement, la mélodie apparaît par son utilisation à plusieurs instrumentistes.

- tamborita : tambour à deux membranes de petite dimension, similaire à celui utilisé dans la tahona, la conga ou la carabalí. Cette adjonction de la tamborita n'est pas usuel et est une innovation du ballet Cutumba de Santiago de Cuba

- percussion mineure : on utilise diverses formes de sonnailles, maracas ou hochets, ainsi que le sifflet, qui signale les changements chorégraphiques que ce soit pour le ban rará ou le gagá baksin

 

Lien : polyrythmie de Gagá à la manière de Los Kocias, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

2. Gagá Baksin

L'Instrumentarium est semblable au ban rará à la différence que l'on remplace les conques par des baksines et que l'on privilégie les tambujés pour les tambours.

Le baksin est un aérophone sous forme de tube cylindrique en bambou où le son est produit de la même manière que pour la conque marine. La polyphonie de 3 à 5 parties de baksines de tailles et diamètres différents, dégage une mélodie pentaphonique Les baksines cubains diffèrent de ceux d'Haïti car de plus petites dimensions. En Haïti, le tube est percuté par une baguette. Ce n'est pas le cas à Cuba, où ce rythme est déjà joué par la lata. Pour des raisons pratiques et de difficultés d'exécution, seul le gagá chay est joué avec des baksines. En Haïti sont utilisés également les konet ou tua tuá, longs tubes coniques de métal qui viennent compléter dans le grave la mélodie des baksines. Le gagá baksin n'est pas limité à un jeu déambulatoire, mais, par son instrumentarium, il est le seul adapté à cela [32].

groupe vodu Palma Soriano
Groupe vodou de Palma Soriano. Debouts au segond plan : joueurs de guamo et de baksin. Représentation pour le stage Ritmacuba © Patricia Perche

Kanekela
Genre musical profane et processionnel, originaire du Nord d'Haïti. Vitesse d'exécution moyenne, en fonction de la déambulation.
Instrumentarium : trián, lata, 3 parties de tambujés, pas de baksines, éventuellement des konis.

Lien : polyrythmie de Kanekela, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

Un exemple de chant de Kanekela, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba

Version kreyol cubain :

De cabinda kunene
De cabinda kunene
Mama modetatu maele
Mama modetatu
Mutue fisula fasile faso o o
Ae, se pusila fasile faso mama
Mapote trabayo mama modetatu

Kreyol haïtien :

De Kabinda kou ne ne
De Kabinda kou ne ne
Manman modèl a tou m'a ere
Manman modèl a tou
Moun tou e fis ou la fasil e fas ou
Ae pou si la fasil e fas ou manman
M'ap bòde trabay yo manman modèl a tou

Français :

J'ai le nez, le nez de Cabinda
J'ai le nez, le nez de Cabinda
Je ressemble à ma mère,
Mère modèle pour tous
J'ai tout de ma mère, je suis votre fils, docile et face à vous
C'est si facile d'être face à vous, mère
On courbe l'échine, mère, modèle pour tous

 

Cunyai [33]

Genre proche du gagá pingué, entre autres par sa vitesse d'exécution.

Le vocable cunyai est visiblement de même racine que le coonjai (variantes: coonjine, conjaille), danse des esclaves noirs du Congo Square de la Nouvelle Orléans et du Missisipi au XIXe siècle. La ville de New Orleans accueillit une immigration massive des colons français fuyant l'insurrection à Saint Domingue, puis de ceux expulsés de l'oriente cubain en 1809. Ces colons arrivent aux Etats-Unis avec leurs anciens esclaves et personnel d'exploitation d'origine africaine. Parmi leurs danses et rythmes, figure donc le cunyai. Cette danse individuelle imite les dockers qui manipulent les balles de coton sur les bords du Missisipi. La chanson "Dancing the coonjale", parle de Coonja, un esprit du vaudou. Pour le cunyai cubain, nous devrions en fait le rapprocher du merengue koundjaille haïtien. En effet, de par sa vitesse d'exécution, il en est plus proche que du koundjaille à proprement parler. Le merengue koundjaille est joué en Haïti pour Mardi-Gras et certains jours de carnaval. Même si ce genre n'est plus très présent à Cuba, il est remarquable par son métissage, par ces allers-retours entre Cuba, Santo Domigo, Haïti et les Etats-Unis.

gravure de Conga Square

Gravure de danse à Congo Square (Nouvelle-Orléans)


Instrumentarium : trián, 2 parties de tambours à une membrane, de taille et diamètre différents.
Le tambour le plus grave est percuté par une baguette selon une cellule rythmique continue, tout en exécutant des variations solistes.
Le tambour moyen exécute un flot continu à deux baguettes, semblable à l'une des façons de jouer la lata dans le gagá.

Un exemple de chant de Cunyai, comme l'interprète Berta Armiñan sur le CD "Galibata", San pwel san pwel

Version kreyol cubain :

Son puel son puel son puel o
Sepa la sou al son puel
Son puel son puel son puel o
Sepa la sou al son puel

Bombo bombo bombo
Bombo ina yo
Bombo bombo ina de gallé!

Dia que a te a
Bombo bombo ina
De gallé!

Dia que a te a
Verite mwen
Le piti metale coteu

Kreyol haïtien :

San pwèl* san pwèl san pwèl o
Se pa la swa san pwèl
San pwèl san pwèl san pwèl o
Se pa la swa san pwèl

Kon bo bobo bobo
Kon bo ini a yo
Kon bo bobo ini a degaje!

Di a ke a tè a
Mèm mwen chwa
Kon bo ini a degaje!

Verite o djak a tè
Verite mwen
Le pitit mèt ale kote ou

Français :

O sans-poils* sans-poils sans-poils
C'est le soir des sans-poils
O sans-poils sans-poils sans-poils
C'est le soir des sans-poils

Oh, ils font les beaux, les beaux
Ils font les beaux tous réunis
Ils font les beaux, les beaux réunis dégagez!

Je vous dit qu'à cet endroit
Malgré mon choix
Ils font les beaux réunis dégagez!

C'est vrai qu'à cet endroit
Je vous le dit
Je suis un peu chez moi

*Secte des "cochons sans-poils". Aurait été formée aux prémisses de la guerre d'indépendance, par le sacrifice de son fondateur au serment de Bois Caïman. Les sans-poils sont réputés sortir en bande le soir (eskwad, band a pye), faire du boucan, ou bien pire.

 


Groupes haïtiano-cubains avec un instrumentarium gagá au Festival del Caribe (chaîne youtube de Ritmacuba)


Merengué
Ou méringue, d'origine haïtienne et dominicaine, il connaît une forme particulière à Cuba, avec des spécificités régionales, à Santiago, Las Tunas et Contramaestre. On peut le jouer à l'intérieur d'une cérémonie vodou à des fins récréatives. Le tempo est assez soutenu.

Instrumentarium : trián, lata, 2 parties de tambujés.

Lien : polyrythmie de merengué haitiano à la manière de Vicente Portuondo, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

 

Un chant de merengué haitiano, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba : "Ni ibo".
Le texte est consacré aux
guédé, dieux des chemins de la vie et de la mort :

Kreyol cubain :

Se Guede ke vini isi
Mwen pa mande jele eo!
Se mwen mem ki di koupab le
Mwen pa mande jele!

Guede nibo belgazon
Mue dire tre tranquilo
Se ufan quipable tuye li
Papa Guede
Upa güe que fan ale trabay
Mue dire tre tranquilo
Se ufan quipable tuye li

Nibo nibo nibo
Nibo o o o!
Guede Nibo sou pale
Guede se lese pa kon sa

Guede ta rayi o manman ou
Guede ta rayi o papa ou
Guede youn sekre de ni Ibo
Guede ta rayi o agüe

Papa Guede
Guede Guede nan dlo
Guede Guede nan dlo
Papa Guede nan dlo

Guede Nibo ver gazon
Se cle kite ver gazon
Abiye tout nan blan
Pou al moute sou pale

Kreyol haïtien :

Se Gede ke vini isi
Mwen pa mande jele e o!
Se mwen mem ki di koupab le
Mwen pa mande jele!

Gede Nibo bel gazon
Mwen dir trè trankil o
Se ou fanmi koupab le tiye li
Papa Gede
Ou pa we ke fanmi ale travay
Mwen dire tre trankil o
Se ou fanmi koupab le tiye li

Nibo Nibo Nibo
Nibo o o o!
Gede Nibo sou pale
Gede se lese pa kon sa

Gede ta rayi o manman ou
Gede ta rayi o papa ou
Gede youn sekrè deni Nibo
Gede ta rayi o agoe!

Papa Gede
Gede Gede nan dlo
Gede Gede nan dlo
Papa Guede nan dlo

Gede Nibo bel gason se
Klè kite bel gason
Abiye tout nan blan
Pou al moute sou pale

Français :

Guédé, c'est que de venir ici
Je ne l'ai pas demandé jele eo!
C'est moi même qui me suis dénoncé
Je ne l'ai pas demandé jele!

Guédé Nibo beau garçon
O je le dit très calmement
Le meutrier est il dans notre congrégation?
Papa Guédé
Ne voyez vous pas que la famille va travailler?
O je le dit très calmement
Le meutrier est il dans notre congrégation?

Nibo Nibo Nibo
Nibo o o o!
Parler envers Guédé Nibo
On ne parle pas impunément à Guede

O Guédé, ô votre mère déteste cela
O Guédé, ô votre père déteste cela
O Guédé, cette cachotterie, je la rejette, Nibo
O Guédé la détesterais agoé!

Papa Guédé
Guédé Guédé dans l'au-delà
Guédé Guédé dans l'au-delà
Papa Guédé dans l'au-delà

Guédé Nibo est un beau garçon
C'est clair, un beau garçon
Il est habillé tout en blanc
Pour remonter dans son palais

Lien : partition du chant de merengué haitiano "Nanki ga tenia", par Daniel Mirabeau (pdf)

 


Chorégraphies de merengué puis de vodú par le groupe Caidije au Festival del Caribe 2012. Chaîne Youtube de Ritmacuba

 

Masu
Ou masun, mazun, mazoune. De tempo moyen à rapide, il est très proche rythmiquement du masón de la tumba francesa. Le mot vient d'une contraction d'amazone, rendant ainsi hommage à ces femmes guerrières du Dahomey (cf. Herskovits "Life in a Haitian Valley, 1937", Henock Trouillot "Introduction à une histoire du Vodou", Port-au-Prince, 1970).

Instrumentarium : trián, lata, 2 tambujés (un troisième peut doubler la partie de lata). En Haïti, le mazoun est une courte séquence transitionnelle lors d'une cérémonie vodou, associée aux Ogous (entités de défense et guerrière). Elle met fin à la transe, chassant les lwa dont la présence se prolonge de trop. A Cuba, il est joué dans les parties récréatives des cérémonies de cérémonies et a perdu son caractère religieux. C'est une danse qui s'effectue en couple, lascive, avec un fort déhanchement circulaire.

 

Lien : polyrythmie de Masu, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Quelques strophes de masu transmises par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

Kreyol cubain :

A me le preten tuye loa
Habla soy el mas breule
Güayo, güayo
Soy el mas breule

Guede ni Ibo ver gazon
Me si se cle quite ver gazon tone!
Habie tu tampla
U plar mete su pale

Kreyol haïtien :

A me le pretend tiye lwa
Bra soye m'ap brule
Wa youn wa youn
Soye m'ap brule

Gède Nibo bel gason
Se klè kite bel gason tone!
Abiye tout nan blan
Pou al moute sou pale

Français :

A moi, ils prétendent tuer les loas
Je vais me salir les bras, les brûler
Roi, roi
Je vais me salir les bras, les brûler

Guédé Nibo est un beau garçon
C'est clair, un beau garçon
Il est habillé tout en blanc
Pour remonter dans son palais

Simbi
Ou fey, à Camaguey. Rythme et danse de distraction qui s'exécutent lors des parties festives et profanes d'une cérémonie vodou, ou lors de spectacles folkloriques. La danse est nommée pila fey. L'une de ses caractéristiques est d'imiter le geste de piler avec les pieds une mixture à base de plantes (d'où le nom fey, ou feuilles en français)

Instrumentarium : trián, 2 parties de tambours (peti pa, bas ou basse).

Les simbi sont une famille de loas, gardiens des sources, fontaines et lacs. Ils ne sont invoqués que lors de cérémonies entièrement dédiées à leur office.

Les tambours de cérémonie simbi utilisés autrefois, sont aujourd'hui remplacés par des « congas» [34] , des tambujés ou des tambours radá (cf. plus loin).

 

Lien : polyrythmie de Simbi à la manière de Cutumba, transcrite manuellement par Daniel Mirabeau (pdf)

 

Un chant de simbi (terriblement machiste et ironique) transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

kreyol cubain :

Glisoe
Glisoa
Gade chase gliso
Gliso
Madam maguie

Simbi lo aye e simbi lo aye
Simbi lo petro
Simbi lo bemua
Simbi lo aye

Asosie asosie e ofe mue
Asosie ude base malase
Uti uti be mue
Tuye tu de mama mue

Abele lo rasiño o
Abele lo ma pu yo
Uti gade se mue
Nabute Florida
Paquita pebe mue
Noble te sa yoble!

Kreyol haïtien :

Glise o e
Glis o lwa
Gade chasè glis o
Glise o
Madanm makiyé

Simbi Dlo ae e
Simbi Dlo Petwo
Simbi dlo bèl mwen
Simbi dlo ae e

Asosye asosye, o fe mwen?
Asosye nou de pa si mal ase
Itil itil bèl mwen
Tiyé tou de manman mwen

A Bèl È lo rasin yo,
A Bèl È lo ma'p pou yo
Itil gad e se mwen
N'a bouche Florida
Par ki tape bèl mwen
Noble te swa yo vle!

Français :

O glissez
O glissez mes loas
Regardez le chasseur, ô glissez
O glissez
Madame maquillée

Simbi Dlo aé
Simbi Dlo Petro
Simbi Dlo ma belle
Simbi Dlo aé

Associé associé, ô fais-moi
Nous associer tous deux serait pas si mal
Utile, bien utile tu me serais
Pour tuer tous deux ma femme

Or, à Bel Air elle s'est enracinée
Or, à Bel Air je vais
Je te garde, tu es utile
Le boucher de Floride
Par qui ma belle se fera taper
Noble soir ce sera !

Notes de la partie 2.1

[27] Esclaves rebelles ou affranchis.

[28] Ou pingé : conformément à l'étymologie, sorte de danse où l'on simule un combat, une lutte au corps à corps. Par extension, signifie dans le contexte par du gagá une danse avec de l'engagement physique.

[29] Faux-ami du langage cubain, où il signifie une expression très grossière. Il est de ce fait prononcé « piga » ou « pinda » pour éviter le contresens, mais perdant par cela toute signification en kreyol.

[30] Lata signifie littéralement tôle.

[31] Les vendeurs ambulants de cacahuètes (maniseros) utilisent aussi ce genre de boite, sous forme de braséro portatif où ils font griller leurs graines.

[32] cf. vidéo d'un groupe de gagá baksin en statique à Barranca sur la chaîne ritmacuba de youtube : http://youtu.be/2p_rp1AqCaU (1ère partie).

[33] Congo Square, racines africaines de la Nouvelle-Orléans, Freddi Williams Evans. 2012 (traduction) (p. 154, 194,195). The drum and the hoe, Harold Courlander, Univesity of California Press, 1960 (p.133, 352). Un exemple de cunyai est présent dans le Cd "Galibata" (cf discographie)

[34] Dans le sens des tambours à une membrane les plus courants utilisés dans la musique populaire

groupe La Caridad
Groupe La Caridad Festival del Caribe, 2010 © Grete Viddal

 

2.2 Danses et musiques religieuses de racines haïtiano-africaines


Documentaire sur le groupe foklorique Thompson (village de la région d'Oriente). Cette formation régulièrement invitée à participer au Festival del Fuego de Santiago de Cuba est porteuse des traditions culturelles haïtiennes. Ils pratiquent les musiques et danses profanes, comme le gagá, mais aussi celles des offices religieux vodú. Ici, ils jouent et dansent successivement un maisepol, un congo layé, un petro et un ibo, genres du vodú expliqués plus loin dans ce chapitre.

 

Avant d'aborder les spécificités de ses musiques et danses, il s'agit de définir en quelques mots le vodou.

En fon [35], le mot vodun symbolise la relation entre le monde des vivants, des esprits et des ancêtres.

Originaire d'Afrique occidentale, particulièrement de l'ancien royaume du Dahomey, cette religion issue de la route de l'esclavage se développe essentiellement sur l'île d'Hispaniola [36]. Si le vodou est présent dans plusieurs pays de la zone caribéenne, c'est par la diaspora des Haïtiens et Dominicains à partir du XIXe siècle. On le retrouve donc également au Surinam, Guyane française, Guyana et à Cuba, mais aussi aux Etats-Unis (Louisiane, Floride, New York) et au Canada.

Concernant le mot vodou, nous trouvons plusieurs orthographes possibles, selon les époques, le pays ou la langue du locuteur. Je vous proposerais d'utiliser ici "vodou", actuel et se rapprochant de ce qui se pratique en créole ; "vaudoux" est une version archaïque du mot relevant des premiers ouvrages en langue française (XIXe s.) ; "vaudou" est encore utilisé aux Antilles et dans des ouvrages en français, mais est une forme un peu ancienne (cf. ouvrages de Jacques Roumain) ; "vodú" est la version espagnole du mot, telle que l'on l'écrit à Cuba ; "voodoo" ou "vodoo" sont des versions anglophones.

L'héritage culturel africain au travers de l'animisme et du fétichisme donne à voir une image du vodou très dégradée, avec des croyants totalement esclaves de rites relevant de la magie noire et de la sorcellerie. La connaissance populaire du vodou porte plus sur ce que l'on s'imagine sur les zombis ou les sacrifices humains que sur la spiritualité et la foi en une religion. Cette mauvaise image s'est développée pour différentes raisons :

- religieuse : impossibilité de mettre sur un pied d'égalité le polythéisme du vodou et le christianisme et la croyance en un dieu unique. Les cultes aux dieux ou esprits africains se pratiquèrent néanmoins sous couverture syncrétique (un esprit africain caché sous un nom de saint catholique)

- philosophique : jusqu'au XXe siècle, l'ethnocentrisme domine la pensée occidentale. L'homme blanc se doit (au meilleur des cas) d'éduquer les africains ou leurs descendants, qui sont comme des enfants, sans connaissances, morale, ni éducation.

- politique et économique : les arguments cités auparavant sont la couverture qui permit en partie de justifier les traites négrières, plus tard les politiques coloniales, l'ingérance et les mises sous tutelle politique.

- culturelle : depuis les premiers ouvrages sur Haïti (Père Labat, Moreau de St Méry), on parle d'une religion de "dégénérés" sans morale, ni ordre social (cf. Description topographique de l'île de Saint Domingue, de Moreau de St Méry de 1797 et Nouveau voyage aux îles de l'Amérique du Père Labat de1722). Le pire est à venir avec Les Vaudoux de Gustave Aymard (1885, Paris). Cet auteur fût rendu célèbre grâce à ce roman qui contribuera à la mauvaise réputation du vaudou, de son côté sanguinaire et morbide. Cela continuera à se développer avec l'arrivée du cinématographe, bon media de culture de masse avide de sensationnel. Le "voodoo" version Hollywood est un genre sensationnaliste à lui tout seul, qui n'a pas besoin de se rattacher à une réalité...

Parmi les premiers réalisateurs de pellicules fantastiques se servant de l'imagerie du vaudou : Victor Halperin (White zombie, Revolt of the zombies, Jacques Tourneur (Vaudou)

film Hollywood
Affiche du film White zombie de Victor Halperin (USA, 1932)

Pour en revenir à celle-ci, à la pratique animiste, s'ajoute dans le vodou une part de rites chrétiens, un syncrétisme fréquent (à l'exemple de la santería [37]). En Haïti, on dénombre symboliquement 101 nations [38] ou familles de dieux. Parmi les principales, sont les radá, guédé, simbi, djouba, ibo, nago, congo. Chacune a une origine ethnique africaine précise. Parfois elles sont vernaculaires, véritablement nées sur l'île (c'est le cas des rites petró, zobop).

Le vodou cubain connaît des particularités rituelles du fait de l'influence culturelle de sa nouvelle terre d'adoption, tout en restant intimement lié à l'île d'Haïti.

Lors d'un office vodou, la danse et la musique tiennent un rôle essentiel. Une partie d'entre elles a pour vocation de provoquer les transes des fidèles pour rentrer en communication avec les dieux (loas). D'autres ont un rôle plus transitoire, lors des différentes phases d'un office vodou.

Nous pourrions dénombrer autant de rythmes et plus particulièrement de danses que de dieux. En effet, chacun a ses attributs, son rituel, sa musique et sa danse. Cette dernière exige précision et exactitude dans sa symbolique et la reproduction des gestes (position des pieds, des mains, en fonction du rythme) qui répondent de la réussite ou non d'un rituel, obéissant à des nécessités religieuses plus que musicales. Nous pouvons tout de même dégager de grandes tendances et observer que le même rythme ou danse seront exécutés pour telle ou telle nanchon (nation).

Les chapitres qui suivent tenteront de déterminer les spécificités rituelles, de danse et de musique de chacune des grandes nanchons dans la pratique du vodou à Cuba et en Haïti. Les différenciations sont parfois ténues et peu rigides, car le vodou procède d'une fusion de pratiques culturelles.

Los Kocias de Guantanamo
Los Kocias, groupe vodou de Guantánamo, 1993 © DanielChatelain

 

2.2.1. Danses et musiques pour les radá

La nation des dieux radá est la plus prééminente, aussi bien en Haïti qu'à Cuba. On y trouve les dieux majeurs, présents dans quasiment chaque cérémonie (Leba, Danbala Wedo, Agwe Tawoyo, Ayisan, Agawo Tonne). Elle fait référence étymologiquement à la ville d'Allada au sud-ouest du Bénin d'où est originaire l'une des principales branches des cultes vodou. La religion d'origine yoruba est même considérée comme une partie du culte radá.

L'instrumentarium radá a pris la prééminence dans les rituels vodou à Cuba, où il est utilisé pour des raisons pratiques pour la majorité des nanchons (familles de loas) : simbi, petró, guédé, ibo. En effet, il n'est pas rare qu'à l'intérieur d'une même cérémonie l'on passe d'une famille à l'autre.

L' instrumentarium radá est composé de :
- asson ou chachá : hochet constitué d'une petite calebasse entourée d'un maillage de perles de porcelaine ou de vertèbres de serpent. C'est un objet sacré et rituel que l'on dit être la langue de Danbala [39], le fait d'utiliser des os de serpent dans sa facture n'y est pas étranger.
Considéré comme faisant partie des percussions mineures, il est un élément central dans les cérémonies, à la fois par sa symbolique et par son omniprésence. C'est généralement le prêtre ou le chanteur soliste qui le manipule, donnant le balancement de la pulsation aux tambours ou au chœur.

- percussions mineures : le hougan ou la mambo [40] peuvent appeler les loas au son de clochettes ou de sifflets, ou pour communiquer avec les musiciens.

vodou de Pilon del Cauto
Le hougan Tato Milanes Fuente et son groupe Pilon del Cautó au 4e Festival del Caribe, Santiago de Cuba © Casa del Caribe

- ogán ou trián (tryiang) : idiophone métallique constitué d'une pièce plate percutée par une batte. Elle effectue la partie rythmique autour de laquelle va s'articuler toute l'ossature de la polyphonie. En Haïti, on utilisait une cloche appelée ogan, similaire à l'ekon d'Afrique, usage qui s'est perdu peu à peu. Le joueur d'ogan se nomme l'oganteyé.

- un tambujé : tambour à une membrane de fort diamètre. La peau est montée sur un cadre circulaire et tendue avec une cordelette. Sa partie rythmique double celle du suguo (cf. plus bas) et n'est pas toujours présente.

- 3 ou 4 tambours à une membrane, de forme cylindrique ou conique, à la peau tendue à l'aide d'un système de cordage et de coins en bois chevillés dans le tube. La peau animale utilisée traditionnellement en Haïti est du veau [41]. A Cuba, on utilise de la peau de chèvre [42]. On privilégie des essences de bois durs pour confectionner le fût. Les tambours sont nommés :

- leguedé : le plus petit des 3 tambours radá cubains. Il est joué avec 2 baguettes. Son nom est une onomatopée rythmique caractérisant la cellule qu'il effectue. Il assure un flot continu.
- suguoou secon : joué avec 1 baguette, assure un rythme continu avec peu de variations .En Haïti, on utilisait deux baguettes pour le segon, comme cela se pratiquait déjà en Afrique. Cet usage a quasiment disparu. La deuxième baguette ayant la particularité d'être en forme d'arc ou de demi-lune. On retrouve sa représentation graphique, ainsi que celle de l'ogán et des autres baguettes dans le traçage du vèvè pour les tambourinaires (un vèvè est un dessin effectué à même le sol, généralement avec de la farine ou de la cendre, symbolisant le loa ou la séquence qui va être interprété dans la cérémonie)
- manmanié ou radá, ou manman tambu : tambour grave et soliste, frappé avec une baguette ou directement aux mains.
- peti pa : tambour aigü facultatif et peu utilisé.

Tambour rada de Imias
Tambourinaire soliste et tambours radá de Imias (Province de Guantánamo), Festival del Caribe de Santiago de Cuba (non daté) © Daniel Chatelain

- l'assoto [43] ou assotor : de même confection que les autres tambours radá, il mesure entre 1,30 et 2 mètres de haut. Le loa lui correspondant est Assoto Micho, ainsi que tout un répertoire de chants. En Haïti, il est joué successivement par plusieurs hounsi (novices) lors de grandes fêtes pour les dieux radá. Son usage a quasiment disparu en Haïti depuis des campagnes anti-vodou [44]. A Cuba, il n'est pas joué de manière religieuse; ses fonctions rituelles sont remplacées par le ou les interventions solistes des tambours radá. Un assoto servant à des fins de spectacle existe dans le foyer du ballet Cutumba à Santiago de Cuba.

 

Tambour asoto Porto NovoDanse du tambour asoto
Tambour Sato peint dans la cour du Palais Royal de Porto Novo (R. du Bénin), 1997 © Daniel Chatelain | Danse du tambour Sato à Ede (Nigeria) © Prince Adewole Laoyé

- le chant : c'est l'ougenikon qui mène le chant soliste sous la responsabilité du ou de la maîtresse de cérémonie [45]. C'est généralement une personne ayant une connaissance approfondie des chants et rythmes, la qualité de la cérémonie lui incombe en grande partie. La succession des différentes séquences d'une cérémonie est intimement liée avec le chant. Le soliste décide de la répétition des strophes en fonction de l'effet recherché et du passage d'un loa à l'autre, en entonnant le chant correspondant. Les mélodies sont majoritairement pentaphoniques ou octophoniques; le demi-ton y est généralement proscrit, comme pour beaucoup de musiques religieuses d'origine africaine [46]. Le chant est antiphonal : le chœur de l'assemblée reprend la mélodie et le texte exposé par le soliste. Les textes sont généralement courts pour être rapidement mémorisés et chantés par les fidèles. Nous retrouverons cette manière de procéder pour tous les rites vodou, avec des différences mélodiques en fonction des familles de loas.

Yanvalu, daomé et maisepol
Les trois rythmes suivants font partie de la même famille des rythmes radá à Cuba. Très proches, on les dénomment souvent par vodou, sans faire de distinction précise.

- Yanvalu ou Jean Balu ou Dan Balu. En langue africaine fon, « ni avalu » signifie rendre hommage.

Rythme et danse au tempo médium. Intimement lié au dieu dahoméen Dan, serpent python, symbole de l'arc-en-ciel. Le Yanvalu se danse voûté en avant, les genoux fléchis, avec des ondulations qui remontent dans le dos. Ce mouvement de serpentin est propre à l'évocation des esprits radá, vivant dans l'air et dans l'eau (Ayida, Dambala).

En Oriente, on le joue principalement en début d'une cérémonie, pour « payer son tribut » aux loas, et en particulier à Papa Leba, qui permet de communiquer avec tous les autres.

En Haïti, c'est une séquence qui servira à appeler quasiment tous les lwa (sauf Sen Jak Majè et Ogoun Bagadri). Elle appelle à la transe de l'un des fidèles, qui sera alors chevauché par un lwa. On mettra fin à cette séquence et à la possession à l'aide d'un rythme plus rapide et paroxystique (mayi, nago cho, zèpol).

Musique Rythme Yanvalu et rezo (cantique) à Papa Leba (mp3). Cutumba enregistré au Teatro Marti à Santiago de Cuba, aout 2011

 

Lien : polyrythmie de Yanvalu à la manière de Cutumba, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

 

Quelques strophes de yanvalu transmises par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba : A Leba quento, Leba quento

Kreyol cubain :

Cabalie unsuayo
Cabalue ya luensae
Abolunte ea
Sabalue ya luensae
Abolunte ea e, vodu loa

A Leba quento
Leba quento
Se mwen vodue gade mapoteye
Leba quento

Ugüe!
Capa ratre la ma tu ne
Ma sole loa yo
A tibo Leba lubri barre pu mue
Papa Leba lubri barre pu mue
Lubri barre pu mue capa ratre

Kreyol haïtien :

Kaba li yè oun swa yo
Kabal lou è a lwèn sa e
A volonte ea
Sa vanjou e a lwèn sa e
A volonte ea vodou lwa

A Leba Kento
Leba Kento
Se mwen vodou e gade m'ap bodè ye
Leba Kento

Ugwe!
Kapab rantre la ma tou ne
Ma salouye lwa yo
Atibon Leba lubri bariè pou mwen
Papa Leba lubri bariè pou mwen
Lubri bariè pou mwen kapab rantre

Français :

Ambiance épuisante que leur soirée
Une ambiance lourde et épuisante à des heures tardives
De la volonté il faudra é a pour les esprits vodu
Des louanges à Sabalu ils ont fait
De la volonté éa, pour les loas vodou

O Leba Kento
Leba Kento

Tu es mon vodou et regardes-moi me prosterner
Leba Kento

Ugwe!
Pour pouvoir retourner par le mât
Le mât des esprits il faut saluer
Atibon Leba ouvres-moi le passage
Papa Leba ouvres-moi le passage
Ouvres-moi le passage, que je puisse rentrer

- Daomé : rythme originaire du nord d'Haïti au tempo médium, mais plus rapide que le yanvalu.
Fait référence étymologiquement au Dahomey [47], région d'Afrique mythique pour la plupart des haïtiens. A l'instar des traditions arará [48] de Cuba, on le joue pour des dieux radá de cette origine, comme Ercili (Ezili), déesse de la beauté et des eaux douces.

Lien : polyrythmie de Daomé, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Quelques strophes de daomé [49] transmises par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba : Ercili Freda brindale

Kreyol cubain :

Ercili ubelo
O ubelo
Ercili ubelo
Ubelo Ercili ubelo
Ercili tande suave consagua omi

Ercili Freda brindale la cae [50] mue la cae pru ale
Ercili Freda brindale la cae mue la cae pru ale
A la mapote, a la masa cuche mue
Brindale la caemue la cae pru ale
A la mapote, a la masa cuche mue
Brindale la caemue la cae pru ale

Asosie benu benu u
Asosie benu bena
Pu mue la pa guibe

Asosie pafe musa a
Si bue un galo tafia se la ya mue
Ae pafe musa a
Ae se la ya mue
Si bue un galo tafia se la ya mue

Kreyol haïtien :

Èzili ou bèel o
O ou bèel o
Èzili ou bèel o Ou bèel o
Ou bèel o
Èzili tan de swav kon sa grann o mi

Èzili Freda brital e la kay [50] mwen la kay mwen prale
Èzili Freda brital e la kay mwen la kay mwen prale
A lam'ap bòde, a la pa sa koute mwen
Brital e la kay mwen la kay mwen prale
A lam'ap bòde, a la pa sa koute mwen
Brital e la kay mwen la kay mwen prale

Asosyé vèe nou, vèe nou
Asosyé ve nou ve nan
Pou mwen la pa ki peye

Asosyé pa fèé nou sa
Si bwe un galon tafiya se la yanm mwen
Ae pafe nou sa
Ae se la yanm mwen
Si bwe un galon tafiya se la yanm mwen


Français :

Ercili, ô tu es belle
O tu es belle
Ercili, ô tu es belle
O tu es belle Ercili, ô tu es belle
Ercili, tu me donnes tant de douceurs et me grandis

Ercili Freda, un sacré temple sera le mien quand je l'aurais
Ercili Freda, un sacré temple sera le mien quand je l'aurais
O combien on s'y prosternera, ce n'est pas un mensonge, je vous le dis
Une sacrée maison ce sera la mienne quand je l'aurais
O combien on s'y prosternera, ce n'est pas un mensonge, je vous le dis
Une sacrée maison ce sera la mienne quand je l'aurais

Associé, (levons) nos verres, nos verres
Camarade, (levons) nos verres, nos verres
Qui va payer pour moi?

Associé, ne nous fait pas cela
Si je bois un gallon de ratafia comme une racine* je serais
Aé, ne nous fait pas cela
Aé, comme une racine je serais
Si je bois un gallon de ratafia comme une racine je serais

*racine ou igname : au sens d'éponge

- Maisepol : du point de vue étymologique, contraction de deux mots du créole haïtien : mayi (mahi) et zepol
Le mayi joué en Haïti est extrêmement rapide et sert à mettre fin à la possession. Les mahi sont un peuple du nord du Dahomey, envahis à diverses reprises par les royaumes nago ou dahomey.
Le zèpol (ou z'épaules) est une danse originaire d'Afrique de l'ouest (ethnie adja) où les mouvements des épaules ont un rôle prédominant.
A Cuba, il n'y a pas de distinction entre ces deux genres haïtiens. Le maisepol est un rythme très rapide joué principalement pour les Ogous (loas guerriers). Dans certaines zones comme Camagüey, il est simplement nommé de manière générique, vodú.

Maisepol à Ercili (mp3). Houmfo de Pablo et Tato Milanes de Pilon de Cauto. Cérémonie enregistrée à Veraco, petit village de plage de la province de Santiago de Cuba, juillet 2012

 

Lien : polyrythmie de Maisepol, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Quelques strophes de maisepol, par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

Kreyol cubain :

Ye o Pye Danbala [51]
Aysan
[52] pican kole
Ye o Pye Danbala
Aysan' pican kole

Dambala Güedo, Dambala Veneno[53]
Dambala Veneno Dambala Güedo

Mue sole o pepase ganga [54] lue
Mue sole o pepase ganga
lue

Pa cone si la tune ganga lue

Pracaldima se mue prale
Pracaldima se bualchache banda nibo puwayo

Güayo quiba guaisa
Bobo pa bobo, maite pi gallo
Mesa mi bobo pa bobo, maite pi guayo

Elu maya* e meta bo
Elu maya e meta bo
Elu maya e tambor de yagüe
Elu maya e tambor de yagüe

Elu maya e tambor de yagüe
Elu maya mesa O mesa elu maya
Ti gazon** se que le va cuco

 

Kreyol haïtien :

Ye o Pye Danbala
Aysan pikan kole
Ye o Pye Danbala
Aysan pikan kole

Dambala Wèdo, Dambala Veneno
Dambala Veneno
, Dambala Wèdo

Menm mwen soley o apre pase, ganga lyen?
Menm mwen soley o apre pase, ganga lyen?
Pa konèt si la toune, ganga lyen

Pran kalm dimansyon mwen prale
Bwa ale chasè ban denye bon pou wa yo

Lwa yo, Ki ba kay ayisan
Abobo ou pa bon bò, m'aji tèt piga yo
Mwen zanmi Abobo ou pa bon bò, m'aji tèt piga yo

Aloumandia* è, mèt abò
Aloumandia è, mèt abò
Aloumandia è, tanbou de ya wè
Aloumandia è, tanbou de ya we

Aloumandja e mwen sa
O mwen sa Aloumandia
Ti Gazon** se ke le va koko

 

Français :

O Pye Danbala
Aysan pique sa colère
O Pye Danbala
Aysan pique sa colère

Dambala Wedo, Dambala Veneno
Dambala Veneno, Dambala Wedo

Même si le soleil au zénith est passé, la ganga nous relie-t-elle?
Même si le soleil au zénith est passé, la ganga nous relie-t-elle?
Je ne sais pas si après un cycle, la ganga nous relie (encore)

Prends la mesure de qui je suis
Pour chasser dans la forêt, je suis de loin le meilleur, maître

O leurs loas, ma maison cubaine en feuilles de palmier
Abobo ou pas, j'ai fait attention de ne pas les agiter
Je suis (maintenant) sans murs, Abobo ou pas, j'ai fait attention de ne pas les agiter

Aloumandia*, maître à bord, c'est l'heure
Aloumandia, maître à bord, c'est l'heure
Les deux tambours je vais voir
Les deux tambours je vais voir

C'est mon Aloumandia
O mon Aloumandia cela est
Quand est ce que Ti Gazon** viendra avec son bâton?

 

*Aloumandia : lwa dan dlo de la rivière Artibonite
**Ti Gazon : surnom de Gede Nibo, protecteur de la vie et de la mort. Esprit qui peut être terrible, on en parle parfois comme d'un enfant. Représenté avec une bouteille de rhum épicé (tafyia) d'une main et un bâton à frapper (kòkò makak) de l'autre.

groupe ha¨tien de guantanamo
Groupe haitiano-cubain de Guantánamo, Festival del Caribe Santiago de Cuba © DanielChatelain

 

2.2.2 Danses et musiques pour les petró

Les dieux petró ou petwo font partie des principales nations du vodou. On les confond souvent avec les congo de part leur mêmes racines africaines (Congo, Angola). Ils sont nés en Haïti d'une société secrète fondée en 1768 par Don Petwo, grand prêtre vodou [55]. Cette secte était l'une de celles à l'origine des révoltes d'esclaves. Les dieux petró sont réputés « chauds », séditieux et agressifs. On les célèbre en faisant claquer le fouet, parfois en faisant sauter de petites charges explosives, et en buvant à leur santé du clairin mélangé à de la poudre à fusil [56].

Instrumentarium :
Coua-coua: nom donné au hochet de cérémonie dans les rites petró. Il est de facture équivalente à l'assón du culte radá.

Ogan ou trián : idiophone métallique constitué d'une pièce plate percutée par une batte. Milo Rigaud [57] distingue les deux en usages précis. Lors de son travail de terrain en 1952, on utilisait véritablement un idiophone métallique à trois côtés, usage disparu de nos jours. Le nom de trián est resté et désigne par extension la cloche ou la plaque métallique tenant la base rythmique dans toutes les musiques haitiano-cubaines.

Tambours :
Au nombre de deux, les tambours utilisés pour les cérémonies petró sont de petite taille, dont l'unique peau est tendue en « Y » par un système de cordage. La peau animale utilisée traditionnellement est de la chèvre [58]. On privilégie des essences de bois tendre pour confectionner le fût. Le plus gros des tambours est appelé manman ou gwo baka; l'autre piti ou ti baka.

Même si les petró sont invoqués lors de cérémonies à Cuba, on ne leur dédie plus de tambours spécifiques. En effet, au cours du même office, des loas de diverses nations peuvent être apparaitre, d'où l'utilisation d'un instrumentarium générique. Cependant, les cubains dédient un office entier à Gran Búa [59]. Le manyé luá est une cérémonie d'alimentation du dieu. Les tambours y joueront des rythmes à différentes vitesses, en fonction des phases de la cérémonie et de la possession des fidèles. En effet, même si l'on parle souvent de rythmes et danses extêmement rapides pour les petró, on y distingue des danses tragiques plus lentes (symbolisant la douleur), et des danses comiques enlevées (symbolisant la joie), en fonction du chemin emprunté par Gran Buá. Parmi leur différentes dénominations, on parle de petwo mají, kita (mouyé et sek), bamboula, boulalemba.

 

2.2.3 Danses et musiques pour les guédé

Les dieux guédé sont les gardiens des choses de la vie et de la mort, donc officiant aussi bien dans les invocations de fertilité que dans les services funéraires.
La danse en Haïti est appelée banda et correspond à un ensemble particulier. On y trouve une danse de combat (kalennda), une danse de couple, des danses individuelles de possession. Il n'y a pas de tambours spécifiques pour les guédé en Haïti. On utilise parfois la conque marine (lambí) dans les veillées funéraires.
A Cuba, l'Eliansé peut être exécutée pour les offices aux guédé. Elle fait pourtant partie du cycle des contredanses, démontrant par là que c'est la circonstance qui détermine la fonctionnalité religieuse ou profane d'une danse.

Eliansé ou lianset. Absent du répertoire des compagnies de ballets et groupes folkloriques, il est joué de nos jours lors des cérémonies religieuses. Seuls les dignitaires du houmfo (temple) sont habilités à le danser (hougan et mambo). Il était dansé à l'origine par les esclaves domestiques, de manière religieuse et profane.
La vitesse d'exécution est moyenne, voir lente. C’est une danse au caractère distingué et se classe en cela dans la famille des contredanses.

Instrumentarium : asson, trián, 2 parties de tambujés.

Les parties rythmiques diffèrent beaucoup selon les sources : pour Rafael Lescay et Ramon Marques de Cutumba, c'est un rythme à 7 temps (une rareté dans la musique cubaine!). Ils ne placent pourtant pas le même trian : pour le 1er, c'est un rythme similaire à celui d'une cloche arará pour l'autre c'est le trián du simbi. Pour Mililián Galis c'est un 6/8, donc complètement différent. Le caractère exclusif et finalement peu pratiqué de l'eliansé, peut être ajouté à de possibles variations locales, explique certainement ces divergences d'interprétations et témoigne également d'un genre en voie de disparition.

Lien : polyrythmie d'Eliansé en 7 temps, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Quelques strophes d'Eliansé : Mamuasel compe

Kreyol cubain :

Mamuasel compe, mamuasel con sa
Ti gazon
[60] piti gazon pase con sa
Madam
[61] con sa pase con sa
Ti gazon piti gazon pase kon sa

Kreyol haïtien :

Mamwasel kanpe, mamwasel kóm sa
Ti gason, piti gason pase kóm sa
Madam kóm sa pase kóm sa
Ti gason piti gason pase kóm sa

Français :

Mademoiselle debout, mademoiselle comme cela
Petit garçon, petit garçon prenez place comme cela
Madame comme cela, prenez place comme cela
Petit garçon petit garçon prenez place comme cela

Lien : Partition du chant Eliansé "Mamasuel compe..." (pdf) par D. Mirabeau

 

2.2.4 Danses et musiques pour les ibo

Groupe ethnique du sud-est du Nigéria, les Ibo désignent par extension les dieux de cette ethnie. En lucumi (langue yoruba) un ibo est un homme de la forêt.

En Haïti, les loas ibo sont évoqués lors des rites funéraires et dans les sociétés secrètes (bizongo, zobop, vlibiding). A ne pas confondre avec les guédé, gardiens des domaines de la vie et de la mort. Les ibo sont les guardiens des traditions historiques, en contact étroit avec les ancêtres, paticulièrement l'empereur Dessalines. Ce sont souvent des loas terribles et craints (Ibo lele, Ibo Yé Roug).

Dans une cérémonie à Cuba, on les nourrit à part, les ibo étant capricieux et solitaires. On rapproche les loas ibo de Changó (santería), ils sont associés à des chemins de cet oricha; par extension, un ibo signifie aussi une situation conflictuelle ou problématique. Dans les textes liturgiques, les ibo sont souvent liés au joug de l'esclavage et à l'histoire des rebellions.

En Haïti, la danse ibo est digne et réservée, avec deux pas chassés à droite, suivis par deux pas chassés à gauche. La vitesse lente rappelle les chaînes de l'esclavage.

Instrumentarium :
En Haïti, les tambours ibo sont à deux membranes et de caisse cylindrique et s'apparentent par leur taille aux tambours petró. Ils en diffèrent par le système d'attache de la membrane de frappe à boutonnière, et exclusivement en peau de mouton (Métraux 1958, p.162). Dans le Nord, on substitue parfois les tambours par de grosses calebasses, frappées par les doigts munis de dés à coudre.
Comme pour le culte petró, le hochet de cérémonie est appelé coua-coua.

A Cuba, dans certaines parties d'Oriente, on utilise encore des instruments spécifiques pour ibo, proches des bongos del monte utilisés dans le changüi [62]. Ils sont plus couramment remplacés par les tambours radá. Dans les parties rythmiques, on distingue :
A Santiago : trián, catá, 3 parties de tambours (leguedé, suguo, radá)
A Camagüey : 1 partie de tambour supplémentaire (peti pa)

Lien : polyrythmie de Ibo (Province de Santiago de Cuba), transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Un chant de ibo :

Kreyol cubain :

Ma ele ea dandalo ibo loa
Bon mama bon piti
Danda mi cao
Ma ele iguo tele delie
Ele bon loa me loa tu ma de
Bon mama bon piti
Ma ele ea dandalo ibo loa
Bon mama bon piti

Ayagba ibo lele [63], ibo lele Ayagba ibo lele
Pumue mache le padon

Ibo la sido
Gran quemao que tuye mue
A la ela tu ma tu la mue
Gran quemao que tuye mue
[64]
Ibo la sido
Ea gran quemao que tuye mue

Ibo me ekwe, ibo me ekwe
Me presine pacone tela ibo me ekwe ayagba!

A la ibo cho frutone
Frutone o frutone

Kreyol haïtien :

M'a ere ea, dam dan dlo, Ibo lwa
Bon manman bon piti
Dam ban an mi kay o
M'a ere Ibo te le de liye
E l'e bon lwa mwen loa tou madre
Bon manman bon ptiti

Ayanman Ibo lele, Ibo lele
Pou mwen m'achte le pawdon

Ibo la si dlo
Gran quema que tiye mwen
A la e na toumante la mwen
Gran quema que tiye mwen
Ibo la si dlo
Gran quema* que tiye mwen

Ibo me eklè, Ibo me eklè
Mwen pres imè pa konet e la Ibo mwen ekle ayaba!

A la Ibo cho o fou tonen
Fou tonen fou tonen

Français :

Je suis content, Dame dans l'eau, cette loa Ibo
Bonne maman bon petit
Je suis content
Mon Ibo nous sommes tous les deux liés
C'est un bon loa, mon loa, très intelligent
Bonne maman bon petit

Ayanman ibo lele Ibo Lele
Je t'en prie accordes moi ton pardon

Apporte moi de l'eau
Un grand bûcher me brûle
Ici je suis tourmenté
Un grand bûcher me brûle
amènes moi de l'eau
Un grand bûcher me brûle

Ibo m'éclaire, Ibo m'éclaire
Je me hâte, je ne connais pas l'humeur de l'ibo qui m'éclaire, Ayaba!

il fait chaud là, tonnerre de fou
Tonnerre de fou, tonnerre de fou

* Volonté du traducteur de garder l'hispanisme de la version cubaine "quemar" (brûler)

2.2.5 Danses et musiques pour les congo

Les congo regroupent plusieurs ethnies originaires des côtes atlantiques d'Afrique entre les actuelles République du Congo (Pointe Noire), République Démocratique du Congo (Bandudu) et une partie de l'Angola (Luanda). On retrouve les premières traces du royaume du Congo à la fin du XIVe siècle. Sur la route de l'esclavage caribéen, les Noirs débarqués à Cuba donneront naissance à la regla de palo, religion très présente particulièrement en Oriente. Ceux débarqués en Haïti donneront naissance à la nation congo dans les rites vodou. Les rites congo se confondent souvent avec les rites petró de par l'immédiateté de leurs résultats et la violence de leurs rituels. Dans le panthéon des dieux congo identifiés, les congo fran ou congo purs et les congo savann.

Parmi les danses pour les congo en Haïti, on distingue congo fran, congo siyé, congo payèt, congo mazoune, congo larose, congo savann. Les différences chorégraphiques entre chacune ont tendance à s'estomper (c'était déjà le cas dès 1955 dans les constatations de l'ethnologue Lamartinière Honorat). Nous pouvons distinguer le congo payèt qui est une danse de fertilité, sexuellement très suggestive où les hommes et femmes dansent en lignes opposées.

A Cuba, seules deux danses sont exécutées : congo fra et congo sel que l'on exécute à des fins profanes ou religieuses. Elles sont souvent désignées en un seul vocable, congo [65].

Sur la dénomination cubaine du rythme, on parle de "congo", ou "congo layé" qui sont deux façons de parler de la même polyrythmie. L'appellation "congo layé" insistant, selon a langue à laquelle il se réfère à la danse ("layé" en bantou signifie danse) ou sur l'accessoire l'accompagnant (layé en créole haïtien veut dire : "tamis")

Instrumentarium haïtien : les tambours utilisés pour les offices congo et petró sont les mêmes, avec l'adjonction d'un troisième tambour aigü dans le cas du congo.
Ils sont dénommés traditionnellement, du grave au plus aigü : manman (ou gwo baka), ti congo (ou ti baka) et timebal (ou katabou).
Le timebal est un petit tambour à deux membranes joué avec deux baguettes qui assure un flot continu, de même manière que le leguedé des tambours radá.

Instrumentarium cubain : les tambours congo ne sont plus joués à Cuba et ont étés remplacés par les tambours radá.

A Santiago, dans l'Instrumentarium adoptée par Cutumba :
asson, trián, catá, 3 parties de tambours : congoni (leguedé), ensula (suguo), tamborí (joué par une tamborita, ou un tambu radá).

A Camagüey, tel que joué par Cai Dijé :
1 partie de tambour supplémentaire (deuxième partie de suguo)

Quelques strophes de chant congo [66] :

Kreyol cubain :

Bonsoa bonsoa e congo
Bonie mama bonie papa
Bonsoa e congo

Lagre Congo preten mucho a la mama
Lagre Congo preten mucho a la ache
Lagre Congo preten mucho
A la con suye mache tambuye

Congo o ea congo yo
Congo ate la pique, ate late la pique
Congo o ea congo yo

Oka yo oka yo
Oka yunque ye mue quande can lo a tri
Umpale piti papa umpale piti mama
Oka yunque ye mue quande can lo a tri

Naguine ae, naguine ae
Naguine akon den pafe
Naguine hace loa congo

El congo, congo llover
El congo congo llover
El congo, congo layé
El congo congo layé

Kreyol haïtien :

Bonswa bonswa e kongo
Bo ni ye manman bo ni ye papa
Bonswa e kongo

Larènn* Kongo prete'm mouchwa o, aye manman
Larènn Kongo prete'm mouchwa o, a la ache
Larènn Kongo prete'm mouchwa o
A la kom siyé machwè tambouyé

Kongo o ea kongo yo
Kongo a te la pike, ate late la pike
Kongo o ea congo yo

O kay** yo, o kay yo
O kay youn keyi mwen kan de kan lwa tri
Un pale piti papa, un pale piti mama
O kay youn keyi mwen kan de kan loa tri

Nan guine ae, nan guine ae, nan guine ae,
Nan guine a kon den pafe
Nan guine ase lwa kongo

En kongo inyon we
En kongo inyon we
En kongo kongo la yè***
En kongo kongo la yè

Français :

Bonsoir, bonsoir eh toi, leCongo
Tu n'as pas eu assez de baisers maman, tu n'as pas eu assez de baisers papa
Bonsoir, bonsoir, leCongo

Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, ah maman!
Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, aché!
Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, ô!
Que je puisse essuyer la figure des tambourinaires

Ils sont congos, ils sont congos
Le congo à terre est piquant , à terre, à terre il est piquant
Ils sont congos, ils sont congos

O mon foyer, ô mon foyer
O mon foyer, ô mes loas, ils m'ont cueillis, à quand le deuxième ou le troisième?
Dans ta langue petit papa
Dans ta langue petite maman
O mon foyer, ô mes loas, ils m'ont cueillis, à quand le deuxième ou le troisième?

Vers la Guinée aé,
Vers la Guinée comme se serait parfait
Vers la Guinée il y aurait assez de loa congo

Un peuple congo congo nous unit
Un peuple congo congo nous unit
Un congo, congo, était là hier
Un congo, congo, était là hier


*Larènn : femme chanteuse ou danseuse soliste dans une cérémonie vodou Larenn Kongo: Reine des Congos, loa de la nation congo
**Kay : foyer, maison, temple
***Danser avec un mouvement giratoire sur soi-même

Lien : Partition et paroles du chant congo Layé "Bonsoa e congo..."transcrit par D. Mirabeau (pdf)

Tambours congo Layé
Deux tambours d'un ensemble de trois construits par Mililian Galis et exposés comme tambours de congo layé (type de laçage non rencontré dans d'autres tambours afro-cubains). Exposition pour le Festival del Caribe Santiago de Cuba © Daniel Chatelain

 

Lien : polyrythmie de Congo Layé à la manière de Vicente Portuondo, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)


2.2.6 Danses et musiques pour les nago

Ethnie du golfe de Guinée (Anago yoruba), plus particulièrement des côtes du Nigeria, Bénin et Togo. En raison de leur proximité côtière, les nago furent parmi les premières victimes de l'esclavage. Ils ont un dialecte particulier, faisant partie des langues yoruba. Les loas nago sont des guerriers et forgerons manipulant le feu et s'emportant facilement. La séquence nago est jouée à Cuba et en Haïti pour une partie des Ogoun.

Instrumentarium : asson, trián, 3 tambours joués uniquement lors des cérémonies. Leur usage disparaît peu à peu au profit des tambours radá. Plus petit que ces derniers, ce sont également des tambours à une membrane et à piquets. Comme pour un jeu de tambours batas consacrés dans la santería, les tambours nago sont accrochés au mur ou posés sur une chaise, jamais stockés à même le sol. Les tambours sont joués à main nue et nommés :
- Piti pa, le tambour le plus aigü exécute des phrases solistes suivant ou provoquant les pas du danseur.
- Koupé ou bula, tambour médium accompagne une figure rythmique avec quelques variations.
- Grondé, tambour grave, exécute un continuum de sons sourds.

La danse nago cubaine est individuelle et guerrière, avec de brusques poussées musculaires, proche de la rumba columbia (pas courts et pressés, des pirouettes et les épaules tremblantes). Les bras y sont plus sollicités que les jambes.

La danse nago haïtienne se divise en deux catégories : nago grankou et nago cho. La première est de vitesse moyenne et sert à accueillir un lwa, tandis que la deuxième est exécutée pour clore sa venue. Le nago cho mime les mouvements des soldats sur le champ de bataille, sur un rythme très rapide. Les figures sont athlétiques d'avant en arrière, avec le buste qui se brise contre un obstacle invisible.

Lien : polyrythmie de nago, transcrite manuellement par D. Mirabeau (pdf)

 

Un chant de nago : Nago ye bien chea

Kreyol cubain :

Nago yembe chea
Orisa nago yembe chea
Cuma nu ye

Nago bien che lele [67]
Ile e
[68]
Nago bien che lele ile o

Si mue cote danse loa
Mai peye bombo pu mue
Nago Nago
Nago se mue

Kreyol haïtien :

Nago ye byen che la
Oricha Nago ye bien che la
Kouman nou ye

Nago byen che le [67] ile
Ile
[68]
Nago byen che le le ile o

Si mwen kote danse lwa
M'ap peye bon bo pou mwen
Nago Nago
Nago se mwen

Français :

Mes bien chers Nago sont là
Oricha Nago, mes bien chers sont là
Comment allez vous?

Mes bien chers Nago belle est votre maison
Maison
Mes bien chers Nago ô votre maison est belle

Si j'ai où danser, mes loas
Je ne serais pas ingrat
Nago, Nago
Nago, j'en ai à revendre

Page des vidéos de musiques et danses afro-cubaines (incluant haitiano-cubain) de ritmacuba.com

Notes de la partie 2.2

[35] Langue véhiculaire utilisée au Bénin, Nigeria et Togo

[36] Ancien nom de l'île d'Haïti et de la République Dominicaine

[37] Religion africaine la plus répandue à Cuba, originaire d'Afrique de l'Ouest.

[38] Nanchó, en créole. Le chiffre 101 est une forme symbolique pour dire beaucoup ou un grand nombre en langue yoruba

[39] Danbala Wedo, le dieu serpent.

[40] Hougan : mot créole pour désigner un prêtre du vodou. Son équivalent féminin est mambo

[41] po bèf (kreyol), peau de boeuf.

[42] Les restrictions d'État interdisent la consommation du veau. L'élevage bovin étant surtout consacré au lait, peu de consommation de viande.

[43] Asoto, vocable dérivé du mot fon sato signifiant « Appel aux ancêtres »

[44] A partir de 1942, le clergé mène une campagne « anti-superstitieuse » à laquelle s'opposent entre autres, Jacques Roumain, Jean Price Mars (romanciers et journalistes), François Duvallier (ethnologue et futur dictateur de l'île). Sous l'occupation américaine, entre 1916 et 1934, les dirigeants combattent le "vaudouisme". Milo Rigaud (cf. bibliographie) relate un tambour assoto confisqué par les autorités, en place du Champ de Mars à Port au Prince. Se mettant à gronder sans qu'aucune main ni baguette ne l'ai effleuré, il fut rendu en définitif à son temple.

[45] Le hougan et la mambo.

[46] cf. santería, palo monte, arará.

[47] Ou Danhomen en langue fon. Ancien royaume africain au sud-est de l'actuel Bénin

[48] Les arará sont issus de l'ancien royaume africain du Dahomey, dont sont originaires une partie des esclaves de la traite négrière caribéenne (Cuba, Haïti, Porto Rico, Grenadines). A Cuba, la culture arará s'est un peu noyé dans le métissage. Elle est encore particulièrement visible dans la région de Matanzas avec des groupes musicaux porteurs et des pratiques religieuses.

[49] Avec le concours de Maud Marie Evans (mambo à Boston), Patrick Sylvain (linguiste à Harvard University) et Grete Viddal (ethnologue à Harvard University).

[50] Kay : le foyer domestique ou le temple.

[51] Pye Danbala : comme Danbala le maître suprême, il vit dans un étang. Fait partie du cortège de la flotte de Gède Nibo. Les Pye (Pierre) sont principalement des lwas de l'Artibonite (réf. : " La légende des lwas, vodou Haïtien", Déita, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 1993, Port au Prince)

[52] Souvent associée à Danbala, car faisant partie des dieux principaux. Epouse de Loko.

[53] Deux des facettes du même loa. Danbala Wedo : premier dieu crée avec Ayida Wedo son épouse. Danbala Veneno : version petró du même loa, plus colérique.

[54] Chaudron métallique, instrument de culte congo. Réceptacle dans lequel sont entreposé différents attributs religieux. Par extension, signifie force et puissance magique. Cf. la ganga du palo monte.

[55] ou Dom Pèdre ou Dompète . Le nom est mystérieux et est cité dans l'un des premiers ouvrages sur Hispaniola (Description de Saint Domingue, Moreau de Saint Méry, 1797). Une des seules traces tangibles de cet homme du Petit Goave, qui en 1768 "abusait de la crédulité des nègres par des pratiques supertistieuses". Il est ensuite déifié en Don Pèdre, loa majeur du panthéon petró.

[56] rhum rustique et peu rafiné

[57] Voir bibliographie.

[58] Po kabri (kreyol).

[59] Gran búa.

[60] Surnom de Gédé Nibo. Protecteur de la vie et de la mort. Loa qui peut être terrible, on en parle comme un enfant. Parfois représenté avec une bouteille de tafyia (clairin épicé d'une main et un bâton à frapper (koko makak) de l'autre.

[61] Surnom de Grande Brigitte, ou Mademoiselle Brigitte. Dans la famille de guédé, c'est l'épouse de Baron Samedi. Elle a autorité sur les cimetières.

[62] De profondeur de fût un peu plus importante que les bongos utilisés dans le son cubain, la peau est directement cloutée sur le fût.

[63] Ayanman Ibo Lele : chemin d'Ibo (variante : Ayagba Ibo Lele). Lele : chanter en dialecte Ibo. Terme utilisé seulement dans les chants pour les Ibo. Aganman : caméléon. Ayanman Ibo Lele est une Loa indépendante, ambitieuse et distante. On la dit aussi la déesse du language. Ceux qui en sont possédés parlent par monosyllabes ; on dit aussi qu'ils geignent, qu'ils pleurent.

[64] Fait référence à la mort de François Macandal, esclave rebelle et prêtre vodou, brûlé vif en 1758 pour avoir fait empoisonné des quantités de propriétés coloniales en Haïti. Macandal fait partie des héros légendaires du soulèvement contre l'esclavage, comme Boukman avec la révolte de Búa Cayman

[65] Tel que l'on peut le constater avec le répertoire du groupe Cai Dijé de Camagüey.

[66] Compilation de chants collectés auprès de Vicente Portuondo, Manolo el Duque ; avec le concours de Maud Marie Evans (mambo à Boston), Patrick Sylvain (linguiste à Harvard University) et Grete Viddal (ethnologue à Harvard University).

[67] Beau, belle en lucumí (dialecte yoruba).

[68] Maison, foyer, temple en lucumí.

Remerciements

A mes professeurs :
Rafael Cisnero Lescay, "el Gran Duque", chanteur soliste de Cutumba
Mililián Galis, "Gali", maître tambour de Santiago de Cuba, fondateur de Galibata
Ramon Marques Dominguez, directeur de la percussion du ballet folklorique Cutumba
Vicente Portuondo, percussionniste du Conjunto Folklorico de Oriente
Kelly Vinent Danger, chorégraphe et percussionniste de la Caridad de Oriente, Santiago de Cuba

Pour leurs échanges et collaboration :
Alexis Alarcon, Casa del Caribe, Santiago de Cuba, ethnologue
Heidi Cepero Recoder, Universidad de Camagüey, ethnomusicologue
Maud Marie Evans, Boston, prêtresse du vodou
Patrick Sylvain, Harvard University, linguiste
Grete Viddal, Harvard University, ethnologue

Pour ses conseils, relectures, adaptation web et soutien :
Daniel Chatelain, Université Paris VIII, ethnomusicologue

Vevé
Vèvè des ountoki (tambourinaires), auteur inconnu

 

Ouvrages et articles consultés

Cultures haïtiennes à Cuba

- La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba, Alén, Olavo. Editorial Casa de las Américas. La Habana. 1986

- Livret du disque "Tumba francesa" (LP puis CD) du Coffret Antologia de la musica afrocubana, texte de Olavo Alén. Traduction française de Daniel Chatelain .

-"Je ne veux pas mourir en pensant que la tumba francesa n'existera plus Interview de Gaudiosia Venet Danger, "Yoya", reine de tumba francesa" par Laura Cruz (page de ritmacuba.com)

- Cuban festivals, a century of afro-cuban culture, Judith Bettelheim, 2001, Ian Randle Publ. Irene. 2008.

- La cultura popular tradicional, conceptos y terminos basícos, Margarita Mejuto & Jesus Guanche, Consejo Nacional de Casas de Cultura, La Habana, 2008.

- "Haitian traditions in Cuba", Zobeyda Ramos Venero, article dans Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004.

- La musica del Grupo Caidijé en las ceremonias de vodú haitiano, Heidi Cepero Recoder, 2012, ouvrage de maîtrise, Universidad de Camagüey.

- "Musiques haïtiennes à Cuba", Daniel Chatelain, Africultures n°58, 2004. Lire l'article (site Africultures)

- "La Tumba francesa", Daniel Chatelain, Percussion n°45 & 46, 1996. Mis en ligne sur ritmacuba.com avec une nouvelle iconographie :La Tumba Francesa (50 p.).

- La Tahona : "Buscando los guerrilleros" en el Carnaval, Casero Rossello Aurelio, Cruz Guibert, 2008 www.santiago.cultstgo.cult.cu/

- "Vodu chic : Haitian Religion and the Folkloric Imaginary in Socialist Cuba", Grete Viddal, New West Indian Journal, 2013

- El vodu en Cuba, J. James, A. Alarcon, J. Millet, Editorial Oriente, 2007

- "La spécificité, l'évolution et la visibilité du vodú d'origine haïtienne à Cuba". Interview d'Alexis Alarcón par Daniel Mirabeau, juillet 2012 (pdf, 7 p.), ritmacuba.com

- Une vie de folkloriste". Interview de Rafael Cisnero Lescay de Cutumba, faîte à Santiago de Cuba par Daniel Mirabeau, juillet 2012 (pdf, 5 p.)

- El vodu en Cuba, Raimundo Gomez Navia, 2006, http://voduencuba.blogspot.fr/

 

Transcriptions de rythmes et danses cubaines

- Cahiers de rythmes afro-cubains, vol. 1 à 3, Mililian Galis, Transrythmes, 2009

- Guía de estudio del folklor cubano, Graciela Chao Carbonero & Sara Lameran, Editorial pueblo y educación, 1979, La Habana

- Ritmos de Santiago de Cuba, Juan Bauste & Mark Collazo, Drum percussion, 2011

 

Haïti, musiques et danses

- Ainsi parla l'oncle, Jean Price Mars, Parapsychology Foudation, 1928, New York

- Kanaval, vodou, politics and revolution on the streets of Haiti, Leah Gordon, Soul Jazz Publ, 2010

- La légende des loas, vodou haïtien, Déita, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 1993

- Les danses haïtiennes, Claude Carré, http://claudecarre.com/publication.php

- Les danses folkloriques haïtiennes, Michel Lamartinière Honorat, Imprimerie de l'Etat, Port au Prince, 1955

- Les mystères du vaudou, Laënnec Hurbon, Gallimard Découvertes, Paris,1993

- Le kompas direct, Thony Louis Charles, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 2003 (chapitre "Le carnaval haïtien à travers le temps")

- Life in an haitian valley, Melville J. Herskovits, A.Knopf Inc., 1937

- Gouverneurs de la rosée (roman), Jacques Roumain, Imprimerie d'Etat, Port au Prince,1941

- "Haitian Vodou and its Music", Gerdès Fleurant, in Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004

- "Haiti", Gerdès Fleurant, in Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004

- "Haiti", Gage Averill & Lois Wilcken, The Garland handbook of latin american music, Routeledge publ, 2008

- La musique vaudou en Haïti, Lois Wilcken, 2005, www.lameca.org

- Le sacrifice du tambour assotor, Jacques Roumain, Imprimerie d'Etat, Port au Prince,1943

- La tradition voudoo et le voudoo haïtien, Milo Rigaud, éd. Niclaus Paris, 1953

- Le vaudou en Haïti, Françoise Florent, Echanges et synergies asbl, Bruxelles, 2004

- Le vaudou haïtien, Alfred Métraux, Gallimard, 1958

- The Drum and the Hoe, Harold Courlander, University of California Press, 1960

- Vaudou, Michel le Bris, éd Hoëbeke, 2003

- "Vodou! Un tambour pour les anges", L.Hurbon, D.Damoison, Ph.Dalembert, Editions Autrement, Paris, 2003

- "Vodou d'Afrique en Amérique", revue Histoire et Religions N°10, Faton éditions, 2013

- Vodou Songs, Benjamin Hebblethwaite, Temple University Press, 2012

 

Linguistique

- Inventaire étymologique des termes créoles des Caraïbes d'origine africaine, Pierre Anglade, L'Harmattan, 1998

 

Vevé

Quelques références discographiques

Cuba

flêche Conexión, vol.1, 2, 3, Escuela de baile, Folklórico de Oriente, Egrem

flêche Cutumba, vol.1, 2, 3, Academy of Cuban Folklore Dance Label, de 2005 à 2012

flêche Desandann "Descendants", 1997, Bembé Records CD 2022-2

flêche The Creole choir of Cuba (anciennement Desandann), "Tande la", Realworld Rec 2010

flêche The Creole choir of Cuba (anciennement Desandann), "Santiman", Realworld Rec 2013

flêche Galibata : Cantos y Toques Egrem S-0010 (Diffusion ACI-Transrythmes). Note de l'éditeur : contient entre autres une interprétation des rythmes Cunyai, Masú, Congo Layé, Ibbo, Vodú (Guantánamo).

 

Haïti

flêche "3 Reines", Wawa & Racine Kanga, Geronimo rec., 2009

flêche Pierre Cheriza : Les 101 nations du vaudou - Haïti Musiques du vaudou.Buda rec122, 1986

flêche Pierre Cheriza : Tambour Mystère - Haïti, Musiques du vaudou. Buda rec. 92731-2

flêche Danto, Racine Figuier, Geronimo rec., 1999

flêche Drum jam, Grupo Exploracion, Bembe rec, 2000

flêche Guédé sans limite, Mambo Diela, Geronimo rec., 1996

flêche Haïti Colibri, Ti Coca & Wanga Nègès, Accords Croisés AC127, 2007

flêche Haitian Vodou, the spirit of life : music of Haïti, Soul Jazz Rec., SRJ CD 105, 2005

flêche Jou a rive, Boukan Ginen, Green Linnet, 2011

flêche Myzik tradisyonèl Hayiti, Solèy Rasin Plis, Crowing Rooster Arts, 2003

flêche Rara in Haïti, Soul jazz records, SRJ CD230, 2010

flêche Rara Foula, Rights workshops rec., 2009

flêche Rasin Mapou de Azor, Geronimo Rec., 2008

flêche "Regleman", Erol Josué, High Times rec., 2007

flêche Revolisyon, Boukman Esperyans, Tropical music, 2004

 

 

Iconographie

- Album photo évolutif sur la tumba francesa par Daniel Chatelain (picasa)

 

 

Daniel Mirabeau – mai & novembre 2013

dmirabeau[at]free.fr

© Daniel Mirabeau & ritmacuba.com

 

Egalement sur ritmacuba.com :

flêche Cahiers de rythmes afro-cubains, Mililian Galis. Entre autres transcription des rythmes : - Toque de la Tumba Francesa (Masón) - Toque de la Tajona (Golpé Camino) - Toque de la Tajona (Golpé Tajona) - Toque Lianset (Holguín) - Toque Leté (Guantánamo) - Toque Masú (Las Tunas) - Toque Vodú (Guantánamo) - Toque Vodú (Las Tunas) - Toque Vodú (Palma, Camagüey) - Toque Ibo (Las Tunas) - Toque Kunyai - Toque Yambalú - Toque Gagá (Pingé) - Toque Gagá (Bak sín) - Toque Ibó

flechage Vidéos de Tumba Francesa

flechage Vidéos Afro-cubaines arara, yoruba, bembé, congo, haitiano-cubain.

Sur youtube :

flechage "tumba francesa, haitiano-cubain & haïtien" playlist de la chaîne youtube ritmacuba

 

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