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Santiago de Cuba - Juillet

- Documentation de ritmacuba.com -

Lexique d'instruments cubains
(percussions, aérophones, cordophones)

Les instruments de percussion cubains énumérés et décrits ci-dessous comprennent des tambours à une peau (bongo, conga, bocú, timbalès) ou deux peaux (batas, bombo) et des idiophones variés : cloches (campana), hochets (maracas, chékérés), racleurs (güiro), ou encore idiophones entrechoqués (claves) et pincés (marimbula).

PRÉCISIONS PRÉALABLES :

1. Les percussions cubaines figurant dans ce lexique sont des instruments de la musique populaire cubaine, par essence métissée. Des instruments restés proches de leur origine africaine y figurent également, du fait de leur intégration assez récente à cette musique populaire cubaine, à la salsa ou au latin jazz (batas, chékérés...).
De nombreux autres instruments afro-cubains, rituels ou d'usage profane localisé, n'y figurent pas. Pour une description quasi exhaustive des centaines d'instruments de percussions cubains, nous renvoyons à l'ouvrage en espagnol : Alén, Olavo (dir.), Instrumentos de la música Folclórico-popular de Cuba, 2 vol. et atlas, CIDMUC / Ciencas Sociales, La Havane, 1997.

Le grand nombre d'objets domestiques ou d'ustensiles agricoles récupérés dans l'usage de la musique cubaine n'a pas permis de les intégrer à ce lexique, qui doit garder un caractère plus synthétique qu'exhaustif ; nous avons fait exception pour la "campana" de la conga oriental, jante de camion ou tambour de frein qui a gagné un nouveau nom dans son usage musical.

2. Précisions orthographiques : Le site www.ritmacuba.com adopte plusieurs innovations orthographiques, telles qu'elles ont été proposées par Michel Faligand, fondateur de la revue PERCUSSIONS et du site www.mespercussions.net. Leur principe est de mieux mettre en accord la prononciation francophone de ces instruments et la façon dont ils s'écrivent, d'où :

Claves HC © ritmacuba.com

• Les batas sont des tambours à deux peaux de provenance africaine (population yoruba) reconstruits à Cuba pour continuer la tradition cultuelle de l'orisha Changó, roi divinisé du royaume yoruba d'Oyó . Leur caisse est soit conique, soit de forme propre à ce tambour (forme souvent assimilée de manière simplificatrice à celle des tambours en sablier). A Cuba, ce sont les proportions (diamètre, longueur) et des détails du laçage traditionnel qui ont évolué par rapport à l'instrument africain d'origine.
  
  Le mode de tension traditionnel des peaux joue sur un double système de lanières en cuir (ou ficelles). Les instrument d'usage exclusivement rituel ont traditionnellement ce mode de tension.
  
  Le système de clés, réservé au départ à l'usage profane, est une alternative moderne, née à Cuba, à ce mode de tension.
  
  Le musicien joue le plus souvent en position assise, l'instrument posé sur ses cuisses, chaque main frappant une peau.
  
  Dans le mode de construction fidèle à l'origine les batas sont creusés manuellement dans un tronc d'arbre (les trois dans le même tronc). C'est ce mode de construction qui est en principe le seul conforme à la tradition rituelle. D'autres modes de construction sont apparus. Le mode de construction en douve a introduit une tendance à élargir le diamètre de la peau grave (accentuation de graves) et à diminuer la distance entre les deaux peaux (moindre effort dans le jeu).
  
  Les batas cubains forment un ensemble polyrythmique de trois instruments nommés, du plus grand au plus petit, iyá, l'instrument soliste, itótele (ou omelé) et okónkolo (respectivement : "(la) mère", "celui qui suit" (= qui répond) et "(le) petit" en langue yoruba).
  Les peaux des deux premiers peuvent être entourées d'une ceinture munie de clochette, appelé comme en Afrique chaworó (Actuellement l'usage du chaworó a tendance à se réduire à l'iyá). Les peaux graves de l'iyá et de l'itótele peuvent être muni d'un emplâtre de couleur rouge, la fardela mode traditionnel pour obtenir la qualité de grave désirée.

  
  Tambours batas consacrés (añá) © photo Frédéric Vigneau
  
  
  Dans le contexte traditionnel, les batas ne sont pas accompagnés d'un idiophone métallique contrairement aux autres tambours afro-cubains. Soit ils se suffisent à eux-mêmes, comme dans le répertoire non chanté oro seco, soit ils sont accompagnés d'un petit chékéré ou d'une maraca appelée alors acheré et de claquements de mains jouant une clave.
  
  Traditionnellement, les trois instruments sont joués par trois percussionnistes différents, mais il arrive, dans la salsa ou le latin jazz, que les trois tambours soient assemblés et utilisés par un seul instrumentiste. Cet usage a été intoduit par Oderquis Revé (Orquesta Revé) et suivi, selon le précédent, par Oscar Valdés' (Irakere).
  
• Le bocú est un tambour conique allongé joué en bandoulière dans la conga oriental (provinces de Santiago et Guantánamo). Sa sonorité est proche de la conga (instrument). La conga orientale utilise des groupes de bocues (de 6 à 16) et distingue des sous-groupes : quinto (soliste), repicador, plusieurs fondos et bocues (sans autre précision). Il sont associés dans le carnaval d'Oriente aux bombos, souvent à une conga et aux campanas.
  
  
  
  De droite à gauche : bocues, campana (llanta), corneta china et bombo (Museo del Carnaval de Santiago de Cuba) © photo Daniel Chatelain

• Le bombo (ou tambora) est un tambour cylindrique portatif à deux peaux. Le musicien frappe sur l'une des faces avec une batte et contrôle la vibration de l'instrument en étouffant périodiquement la seconde peau avec sa main libre, ce qui lui permet de varier les timbres. Les rythmes joués sur les bombos (conga, mozambique), sont issus du répertoire associé au carnaval.
  Dans l'Est de Cuba ("Oriente") on utilise plusieurs types de bombos. Dans la conga orientale on utilise ainsi, selon la taille des instruments et leur fonction musicale : le pilón (le plus grand diamètre), la galleta, le redoblante (dit aussi bombo redoblante ou simplement bombo), la tambora (de plus petit diamètre). Cette dernière est probablement issue de l'instrument du même nom commun à la tumba francesa et à l'ancienne formation de défilé d'influence franco-haïtienne, la tahona.

• Le bongo est constitué de deux petits tambours à une peau accolés : macho ("mâle", tambour le plus aigu) et hembra ("femelle", grave). On joue habituellement le macho à gauche et la hembra à droite (mais c'est habituellement l'inverse dans la tradition du changüí). Les peaux sont montées sur des fûts coniques ou cylindriques, grâce à un système de clés. On en joue généralement assis, l'instrument maintenu entre les genoux, ou posé sur un stand métallique. Dans la musique cubaine, le bongocero joue avec les doigts et les paumes. Dans le son et la salsa, il utilise alternativement cet instrument et la cloche campana. La figure basique du bongo dans le son est le martillo.

  
  Bongocero (stage Ritmacuba à Santiago) © photo Frédéric Vigneau

  
  Les proportions du bongo de changüí sont différentes du bongo que nous à légué le son. Les peaux sont collées, accordées à la chaleur d'une flamme et jouées moins tendues. La conception du jeu est différente et il n'y a pas de martillo.
  
  Article plus détaillé : "Du bongo" par Michel Faligand
  
  Photos : bongos de changüí (Gallerie)
  

• Le cajón (pluriel : cajones) est un substitut de tambours constitué d'une caisse de bois. Il est emblématique de la rumba et de l'esprit qui lui est propre consistant à utiliser des objets quotidiens comme instrument de percussion (cuillères, portes, escalier). Le cajón aigu, tenu entre les genoux est réputé pour être la récupération d'une boîte de bougie, tandis que le cajón grave serait issu d'une boîte de morue. Dans la rumba, les tumbadoras se substituèrent souvent au cajones. L'innovation de l'usage simultané d'un cajón et d'une tumbadora est attribuée à Justo Pelladito (père) dans les années '40 (source : Tata Güinés). Postérieurement le cajón, fabriqué en tant qu'instrument a été décliné en trois instruments complémentaires, l'instrument intermédiaire s'approchant des dimensions d'une conga, en plus ramassé. En dehors de la rumba, ces instruments ont aussi une utilisation rituelle : cérémonies de cajón spirituales ("spirites") ou de cajones de muertos (pour les esprits des morts). Même les batas ont été imités sous forme de cajón.
  Par contre, le cajón qui affirme une présence internationale à travers le flamenco n'est pas un cajón cubain : c'est le cajón d'origine péruvienne, qui diffère sur plusieurs points des précédents.
  

Cajones et tumbadoras (groupe Folkloyuma, Santiago de Cuba) © photo Daniel Chatelain


• La campana (ou le cencerro) est, à l'origine, une cloche de vache dont le battant a été ôté et qu'on frappe à l'aide d'une baguette. Tenue à la main par le bongocero - ou par le campanero spécialiste de la musique de carnaval - elle peut aussi être posée sur un support par le timbalero ou servir comme l'un des accessoires d'une batterie.
  
  La cloche de vache aurait été introduite dans la musique cubaine de danse en 1923, dans un club de La Havane, par le percussionniste Manengue, Antonio Orta Ferrol, qui prétendait avoir détourné dans le feu de l'action d'une improvisation une cloche destinée à une vache dont il était propriétaire (cf article de Morales Cabezas. 1999). Que cette origine soit mythifiée ou véridique, qu'elle soit unique ou non, la campana de Manengue renouait avec les divers idiophones métalliques employés dans la musique afro-cubaine traditionnelle : outils agricoles tels que guataca, lame de faux, ou encore cloches ekón des abakuá et oggán des arará.

Dans le contexte de la conga orientale, on désigne sous le terme campana une jante (llanta) automobile de récupération. Celle-ci est soulevée du plat de la main à hauteur d'épaule et est frappée par une tige métallique de l'autre main. Des rythmes complémentaires de fort impact sonore sont joués sur trois campanas ou llantas de hauteurs différentes.
• Le chékéré ou agbé (termes d'origine yoruba) est formé d'une calebasse recouverte d'un filet garni de percuteurs externes (graines, perles). Le jeu consiste à le secouer et à frapper parfois le fond de la calebasse avec la paume. Il intervient comme instrument accompagnateur ou s'intègre dans un ensemble polyrythmique de trois chékérés de tailles différentes.

  
  Chékérés HC © ritmacuba.com
  

  Dans la tradition yoruba en Afrique le shekere désigne uniquement l'instrument entouré de perles (ce qui le relierait à l'orisha Olokún), l'agbe ayant d'autres percuteurs. Cette distinction n'a pas été conservée à Cuba.

• Les claves sont constituées de deux cylindres de bois dur. L'une des pièces frappe l'autre, tenue horizontalement, alors que la main forme une caisse de résonance.
  
  La formule rythmique appelée la clave (la clave de son, la clave de guaguancó etc...), terme dérivé du nom de l'instrument, sert de guide rythmique pour l'ensemble des instruments de l'orchestre. L'orthographe "clavé" est incorrecte pour cette formule, c'est une invention nord-américaine. Dans le son traditionnel, ou la rumba (guaguancó, yambú, columbia), les claves sont jouées par un chanteur soliste. Dans la rumba columbia elle peut ête substituée (ou complétée) par un idiophone métallique jouant la formule inter-africaine.
  Note : Le mot espagnol clave(s) dans ce sens est un archaïsme pour clavija, "cheville" utilisée dans l'ébénisterie et la construction navale (clavija est un dérivé de clave). Ne pas confondre, malgré ce qu'on peut lire ici ou là avec la clave (clé) de sol ou de fa.

• Les "claves africaines" se distinguent des "claves cubaines", qui sont celles qui viennent d'être décrites. Dans une paire de claves dites "africaines" de Cuba, la clave percutée est creuse, autrement dit elle possède une caisse de résonnance et a en conséquence un diamètre plus important que la clave qui la percute.


Claves "africaines" HC © ritmacuba.com

• La conga ou tumbadora est un tambour tonneau à une peau, jouée en général à main nue. A l'origine, la peau était cloutée et il fallait la chauffer pour l'accorder ; aujourd'hui elle est fixée par un système de clés inventé à Cuba (ce système a servi de modèles pour les autres membranophones : bongo, bocú, batas...). L'invention de ce système de clés a longtemps été attribuée à Carlos "Patato" Valdés", elle est aujourd'hui créditée au conguero de la charanga de Arcaño, Basileo Pozo "El Colorao", aidé dans la conception par le timbalero Ulpidio Díaz. Il l'a utilisé dès 1940.
  
  Lorsque le joueur ou conguero défile, il n'utilise qu'une conga, tenue en bandoulière, il peut également jouer debout une paire de conga disposée sur un un stand métallique. Enfin, le conguero peut jouer en position assise d'un nombre variable de congas posées à même le sol.
  Lorsqu'il y a trois congas de différents diamètres, on les nomme différemment en distinguant le quinto (aigu), le tres dos (medium) et le salidor (grave).
  
  Le terme tumbadora est relativement récent, mais a remplacé l'usage du terme conga à Cuba. Tandis que ce dernier terme a continué à être diffusé à travers la fabrication industrielle de l'instrument à l'extérieur de Cuba.
  
  Page de montunocubano.com : l'invention des clés



Güiro HC © ritmacuba.com

• Le güiro (souvent mal orthographié "guiro") ou güayo est une calebasse de forme allongée dont la surface striée est frottée à l'aide d'une baguette fine (Cuba, Mexique, Colombie). C'est un idiophone râcleur. La calebasse peut être remplacée par du bambou, ou, plus récemment, du plastique. Le güiro peut avoir également l'aspect d'une râpe de métal. En République Dominicaine, cet instrument métallique indispensable au merengue est appelé güayo (mais aussi : güira). Comme dans l'Oriente cubain lorsqu'il est utilisé dans le changüí et styles apparentés : nengón, kiriba, regina. Si dans le premier cas il et systématiquement frotté avec un peigne métallique, cet usage est minoritaire dans le contexte cubain.
  
  Il arrive que le güayo métallique de changüí ou le güiro de calebasse soient substitués par une carapace de tortue convenablement striée dans des groupes ruraux d'Oriente. En dehors du contexte cité, les deux noms güiro et güayo sont souvent interchangeables à Cuba, quelque soit la matière dont est fabriqué l'instrument. Dans les années '90 le santiaguero Harlem Campos a inventé un güiro en cuir rigidifié, avec le même principe de fabrication que les maracas en peau.
  
  le güiro est fréquemment utilisé par un chanteur soliste ou faisant partie du choeur.
  
  Un équivalent de Puerto Rico est la guichara ou marimbo. Les stries sont plus fines et plus serrées, frottées par un peigne métallique.
  
  Au Brésil, l'équivalent est le reco-reco (en bambou ou métallique et dans ce cas muni de ressorts frottés à la place des stries) ; et au Pérou la carrasca.
  
  Une référence bibliographique : Laurent Lamy. "Notes pour le güiro". revue Percussions n°46 (1ère série).
  
  
  
  Güayo (Changüí Santiago) © photo Daniel Chatelain

• Les maracas sont constituées d'une calebasse évidée contenant de petites particules (graines...) et d'un manche. La calebasse peut-être remplacée par du cuir moulé et cousu, ou du plastique. Cet idiophone secoué est le plus souvent secouées en paires, chaque main secouant une maraca. Les maracas sont utilisées traditionnellement par un chanteur soliste ou faisant partie du choeur.
  
  

  
  Maracas HC © ritmacuba.com
  

  
  Dans le contexte rituel afro-cubain, une maraca utilisée seule, ou un autre hochet est appelé acheré (nom d'un idiophone secoué d'origine yoruba).
  Les maracas - typiques de la musique populaire cubaine - prennent place parmi d'autres idiophones secoués propres à la musique afro-cubaine : cha chá métalliques de la tumba francesa, erikundi (idiophones coniques de matière végétale) de la musique abakuá et carabalí, ces derniers étant joués par paire, comme les maracas.

  
  Lien : La construction des maracas... en chanson - "Las Maracas de Cuba" (Miguel Matamoros)

  
  Exemple d'acheré © photo Daniel Chatelain

• La marimbula est idiophone par pincement, apparenté à la sanza, qui comporte un nombre variable de lames. Le jeu ne consiste pas seulement à varier des hauteurs, mais également des timbres, aussi la marimbula n'est pas accordée " au diapason ". Pour en jouer, le marimbulero s'assoit sur la caisse en bois de l'instrument à comme on le fait pour d'autres instruments en forme de caisse, tels certains cajones, les mains à hauteur des lames. Quand il est droitier, la main gauche alterne la frappe du bois de l'instrument et le pincement des lames, tandis que la main droite n'utilise généralement que le pincement.
  Photos : autres marimbulas de changüí (Gallerie)
  
  
  Marimbula de Guantánamo © photo Daniel Chatelain

  Elle est clairement d'origine africaine, ce type de grosse sanza produisant des sons graves se retrouvant aujourd'hui, et sous différents noms, en plusieurs points d'Afrique (par exemple chez les Mahi de la République du Bénin qui pratiquent la même alternance du jeu sur les touches et la frappe du bois*). La marimbula était utilisée dans les formes anciennes du son cubain, mais elle y fut remplacée par la contrebasse (ce qui pourrait d'ailleurs expliquer la propension typiquement cubaine à frapper le bois de celle-ci), elle a aussi été attestée dans la rumba. C'est un instrument obligé du changüí traditionnel, dans lequel son jeu est intriqué avec celui du très et du bongo. Les lames pincées sont souvent au nombre de 5, mais ce nombre varie de 3, pour les instruments les plus anciennement connus, à 9, ce qui est le cas de l'instrument du groupe professionnel Changüí Guantánamo (innovation de José "Nino" Olivares). Dans le registre des sons graves, la marimbula a parfois remplacé un aérophone, la botija, ou botijuela (voir ci-dessous), mais dans d'autres cas s'est ajoutée à cette dernière.
  
  On retrouve la marimbula en Haïti, en République Dominicaine, à Puerto Rico, en Colombie et dans les Antilles néerlandaises (Aruba, Bonaire**). En principe, il ne faut pas confondre la marimbula avec le marimba, qui est une percussion à clavier. L'origine étymologique pour les deux instruments serait la même selon Aka Konin, soit le radical bantou imba "qui se rapporte à tout ce qui a trait au chant et à la mélodie. Le terme ma-dimba ou marimba étant le pluriel de di-dimba, soit "touche" d'un xylophone, il, peut donc se traduire par les touches". A. Konin ajoute que différentes langues bantoues indiquent par ce même nom des lamelles de xylophone ou des touches de lamellophone. ("Héritage de l'organologie africaine dans les Amériques et dans les Caraïbes" in 2007 : Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes, p.101, éd. L'Harmattan). Cette origine linguistique commune de deux instruments différents explique que dans le vocabulaire des changuiseros on appelle indifféremment l'instrument marimbula et marimba et celui qui en joue marimbulero et marimbero...
  *Communication personnelle de Julien Sinzogan.
  ** A Bonaire elle est jouée suspendue par une courroie au cou de l'éxécutant (comme chez les Mahi).

• La quijada est une machoire d'équidé (âne, cheval) qui était utilisée dans les styles traditionnels (son et styles apparentés). Elle était jouée selon différentes techniques (frappe latérale du poing, technique de friction sur les dents avec une baguette etc). Elle a été récemment réutilisée par un groupe de Santiago de Cuba, la Botija. Elle a été remplacée internationalement, pour la première technique de jeu citée, par le vibra-slap. On la retrouve dans la musique afro-péruvienne.
  
  
  
  Quijada © Marc Dinet
• Le nkembi (mot d'origine bantou) est un bruiteur comportant des sonnailles (clochettes, grelot) attachées sur un bracelet. Il est utilisé par certains percussionnistes dans la rumba, la conga et des musiques traditionnelles afro-cubaines.
  
  
  
  Nkembi porté par un campanero de conga oriental © Michel Faligand
• Les sartenes sont deux poëles à frire récupérées, fixées à un stand lui-même attaché au niveau de la taille d'un musicien ambulatoire. Elles sont jouées dans la conga occidentale (elles ont disparu de la conga orientale, où elles avaient un rythme régional spécifique, au profit des llantas et dans les paseos de carnaval (Occidente et Oriente).
• Les timbales créoles (timbales criollas, timbalitas criollas) : Instruments inspirés des timbales classiques, aux dimensions plus réduites, utilisées par paires dans les formations appelées estudiantinas au début du XXe siècle. Elles auraient été fabriquées à partir de récipients domestiques, étaient posées sur des supports métalliques et reprenaient les clétages des timbales classiques de l'époque, qui elles, étaient jouées par les formations de danzón depuis l'origine de celui-ci (dernier 1/3 du XIXe siècle).
  On les retrouve dans un conjunto de son (Conjunto Matamoros) dans les années '40. Elles ont été remplacées dans les formations postérieures par les timbalès de forme cylindrique. On peut encore les voir jouer à Santiago de Cuba par la dernière Estudiantina survivante (Estudiantina Invasora) et par le groupe La Botija.
  
  
  Timbalitas criollas de la Estudiantina Invasora © Patrick Glaize : Cuba et la Musique Cubaine. Editions du Chêne, Paris, 1999.
  
• Les timbalès (el timbal, los timbales ou la paila en espagnol) sont aussi appelées en français "timbales latines", "timbales cubaines". A Cuba, on utilise de préférence le terme paila.
  Les timbalès sont jouées par paire posées sur un stand métallique. Les fûts de diamètre différents sont en métal, et les peaux tendues par un système de clés. Les joueurs, disposant le gros fût grave à gauche et le petit fût aigu à droite (s'ils sont droitiers), les frappent avec des baguettes sans olive sur la peau et sur le fût (la cascara). Le timbalero joue en fait sur un ensemble de percussions : outre les timbalès, il utilise aussi une ou deux cloches campanas, une cymbale, une caja china (un woodblock à l'origine, à présent en matière plastique), et éventuellement une grosse caisse. De leur côté les batteurs, dans la musique latine, utilisent les timbalès comme une élément de leur set situé près de la pédale charleston, selon une habitude issue des formations orchestrales cubaines d'un nombre réduit d'instrumentistes appelées combos.
  Les origines de la paila sont liées aux timbales classiques utilisées dans le danzón, aux timbalitas criollas des Estudiantinas, a la cubanisation de la batterie des jazz bands dans l'île, sans oublier une proximité (de forme et de fonction) avec le bongo du son. Les pailas sont attestées autour de 1910 dans une des premières charangas où elle substituait les timbales classiques dans les danzones.
  Il y a peut-être proportionnellement autant de timbaleros remarquables en musique latine que de batteurs dans le jazz. Citons Guillermo Barreto, Manny Oquendo, Tito Puente (qui développa l'usage de "timbalitas" en complément des timbalès), Elio Revé (qui utilisait une configuration rustique : la campana posée à même la peau du fût grave), José Luis "Changuito" Quintana (inventeur d'une batterie ou les timbalès prennent la place centrale occupée jusque là par la caisse claire), Silvano "El Chori" Shueg.
  
  
  
  Anga Díaz aux timbalés © photo Daniel Chatelain

2. Aérophones

• La botija ou botijuela : cruche (d'huile à l'origine) où un orifice a été percé latéralement. Le musicien souffle dans celui-ci et module le son avec sa main libre en l'introduisant ou l'éloignant de l'autre orifice. La botija était un des instruments produisant les basses avant l'introduction de la contrebasse dans le son à partir des années '20. L'usage de la botija est devenu très rare. Elle est utilisée de nos jours dans certains groupes de changüí et par un groupe de Santiago qui s'est dédié à la réhabilitation d'instruments menacés de disparition (botija, quijada, timbalitas criollas), nommé comme il se doit "La Botija". A Santiago, elle est utilisée dans une maison accueillant un bembé de la San Lázaro (Saint Lazare : 17 décembre), aux côtés des trois tumbaderas et de la guataca ("fer") traditionnels mais cette utilisation dans un contexte rituel est un cas unique.
  Il n'y a pas de mention de cruche utilisée comme idiophone dans la tradition cubaine.
  La botija trouve des équivalents en Afrique centrale.
  
  

Botija du "Changüí Santiago"© Daniel Chatelain Photo prise à Guantanamó devant la maison de feu Elio Revé

Botija dans un bembé de San Lázaro (Santiago) © Daniel Chatelain

• La Corneta china : Hautbois traditionnel utilisé dans la conga orientale, proche du suona chinois. "La corneta china est originaire de Canton en Chine. Elle a été importée à Cuba par l’immigration chinoise au XXème siècle. L’instrument aurait migré de la Havane à Santiago en 1915 avec des soldats et des journaliers et a été adopté par la comparsa du quartier del Tivoli pour ensuite être reprise par Los Hoyos en 1916. L’art du jeu de la corneta est extrêmement complexe nécessitant une maîtrise rythmique et un souffle puissant qui sort des sons en tonalité suraiguë. Malgré sa gamme de cinq notes (1), elle constitue un instrument soliste. Elle est considérée pour beaucoup comme « l’âme de la conga » voire comme le symbole du carnaval et se distingue de loin, annonçant ainsi l’arrivée de la conga. Il n’y a normalement qu’un cornetista mais lors des sorties on constate la présence de plusieurs qui se relaient et jouent en question / réponse entre eux et avec le public. La corneta fut l’objet d’enjeux et de conflits (qui aboutissaient parfois à des morts) au point que les cornetistas étaient obligés de défiler à cheval pour être mieux protégés." Didier Laurencin La conga de Los Hoyos, une tradition moderne, mémoire de Master 1 d’Anthropologie U. Lyon 2. 2006.
  (1) Des cornetas chinas récentes existent avec 7 notes (DL)

Corneta china © Marc Dinet

Corneta china (dessous) © Marc Dinet

Corneta china (détail) © Marc Dinet

 

2. Cordophones

• Le cuatro : Petite guitare à quatre ordres de cordes doubles utilisé parfois à la place du très à Cuba. Son usage est considéré comme relativement récent dans l'île (Fernando Ortiz n'en avait jamais entendu parler dans les années '50, ce qui ne veut pas dire forcément qu'il n'y existait pas) alors qu'il est très diffusé en Colombie, au Venezuela et à Puerto Rico (où le cuatro avait à l'origine quatre cordes). Sa présence à Cuba pourrait être liée à des faits migratoires, sans qu'elle puisse être datée. Cependant on peut considérer le cuatro cubain comme un instrument dérivant du très, augmentant ses possibilités méodico-harmoniques par un quatrième ordre de corde double. Les cordes sont métalliques et jouées avec un plectre.
  
  Cuatrero cubain actuel : Enrique Valera (Familia Valera Miranda)
• Le laúd (ou tiple, bandurria, seis, úd) : Type d'oud, d'origine arabe, venu à Cuba par l'Espagne péninsulaire (où il est appelé identiquement laúd) et les îles Canaries ("úd"), comportant ordinairement six ordres de cordes doublées. Il est utilisé conjointement à la guitare et le trés dans le punto et parfois dans le son.
  
  Le joueur cubain de laúd le plus connu est Barbarito Torres.
  lien : article sur Barbarito Torres sur montunocubano.com

Laúd (origine photo : La Jiribilla)

Tres (origine photo : La Jiribilla)

• Le très (esp : tres ou triple) : Petite guitare à trois ordres de cordes doubles utilisé dans le son traditionnel cubains et tous les syles apparentés ce dernier : changüí, suco-sucu, guarachas, ainsi que dans le bolero tradionnel cubain et le punto. Les cordes sont métalliques et jouées avec un plectre. Le très guide, accompagne et improvise. On distingue deux types de jeux : le punteado et le rayado. L'instrument est à l'origine d'un élément essentiel de la musique cubaine dansée : le tumbao. Dans le changüí, le très est l'instrument central et indispensable. Si le piano reprend souvent ses fonctions dans le son moderne et la salsa, ce dernier est loin de l'avoir éliminé pour autant et il reste un instrument emblématique cubain, lié à l'improvisation dans la musique cubaine.
  
  Venu d'Oriente (le plus ancien tresero mentionné, Nené Manfugas l'avait transporté de Baracoa à Santiago), le très s'est fait connaître internationalement dans les années '20 par Carlos Godínez du Sexteto-Habanero et Francisco Solares du Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro dans les enregistrements des firmes Victor et Columbia. Le tresero Arsenio Rodriguez "l'aveugle merveilleux" a eu une influence considérable sur la musique cubaine des années '40 jusqu'à nos jours. Il a été de ceux qui ont substitué le très traditionnel par une guitare espagnole modifiée adoptant le cordage d'un très. Dans le format "conjunto" popularisé par ce dernier et où a été introduit le piano, la place du très est restée centrale. L'arrangeur et tresero Niño Rivera (1919), a introduit le très electrifié dans les orquestres de latin jazz et de musique populaire cubaine. Autres treseros majeurs : Faustino Oramas “El Guayabero” (1911) , Chicho Ibáñez (1875), Oscar Pelegrín, Viviano Silveira, Isaac Oviedo (1902) et "Chito" Latamblé pour le changüí.
  Parmi les musiciens de référence actuels du très, on peut citer : Francisco “Pancho” Amat, Juan de la Cruz Antomarchi - plus connu comme "Cóto", Juan D’ Marcos González (Grupo Sierra Maestra), Alexis Milán (Septeto Nacional), Carmelo Irve Suterán (Changüí Guantanamo).
• La tumbandera ou tingotalango ou bajo en tierra

Définitions de la page : par Daniel Chatelain (inédit)
- Reproduction interdite -

 

ANNEXE : CLASSIFICATION DES INSTRUMENTS DE PERCUSSIONS CUBAINS*

(correspondance instruments populaires - instruments afro-cubains)

POPULAIRES CUBAINS	Classification	AFRO-CUBAINS / AFRICAINS	Classification
Arc en terre (tingo talango)	311.121.211-5	tumbandera	311.121.211-5
Marimbula	122.12	zanza / sanza	122.11
Claves	111.11	-----	-----
Maracas	112.131.2	Erikundi & cha chá	112.131.2
Güiro	112.23	Cansa	112.23
Cencerro / campana	111.242.11	Ekón & Oggán	111.242.13
Bongo	211.251.12-9221	Makuta	211.251.12-7
		Enkomo** & Tonada***	211.251.12-9221
Tumbadora / conga	211.251.12-9221	Ngoma	211.251.11-7

* Classification de Sachs & Hornbostel (1914) actualisée par Ana Victoria Casanova (1988 - Problemática organológica cubana). Tableau adapté de celui de Lino Neira Betancourt in "Presencia del antecedente organomógico africano en el surgimiento y evolución del son en Cuba" (Héritage de la musique africaine dans les Amériques et les Caraïbes, p.101, éd. L'Harmattan. 2007).
** tambour de l'ensemble abakuáappelé biankomeko
*** Tambour de tonada trinitaria (région cubaine de Trinidad)

  En complément : Les équivalences des noms de percussions (auteur : Michel Faligand)


 
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