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Santiago de Cuba - Juillet

Mise en ligne de la page : le 16/09/2017

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- Documentation ritmacuba.com -

HISTOIRE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU CARNAVAL DE
SANTIAGO DE CUBA


 
 
bocu et campana
bocues
(cloutés) et campana à Santiago de Cuba en 1952
© photo Carlos Berenguer

 

La parution du livre de Mililián Galis Rivery La percusión en los ritmos afrocubanos y haitianos-cubanos[1], œuvre de percussioniste ayant interrogé de nombreux témoins des générations passées du carnaval de Santiago de Cuba et investi de longue date dans les archives locales, nous permet de préciser une chronologie de l'apparition des différents instruments utilisés aujourd'hui dans le carnaval de la des provinces de l'Est de Cuba (Santiago de Cuba, mais aussi Guantanamo & Granma). Il existe à vrai dire un corpus écrit assez important de témoignages (relevés par écrit) de congueros, du moins pour ce qui est du carnaval de Santiago, célèbre internationalement et prestigieux sur le plan national (cf bibliographie). Mais il est exceptionnel que ces interviews remontent aussi loin dans le XXe siècle que celles faîtes systématiquement depuis des dizaines d'années par cet auteur septuagénaire, avec son souci systématique de la datation, avec sa compétence pour le relevé musical et une sagacité critique qui lui sont caractéristiques. dc

Les formations traditionnelles de carnaval de l'Est de Cuba se divisent principalement en paseos et congas.

Nous nous occuperons d'abord de la formation musicale conga (malgré l'antériorité de l'appellation paseo).

La conga de l'Est de Cuba est une formation de défilé composée principalement de tambours et autres percussions apparue au début du XXe siècle. Elle résulte d'une adaptation dans un lieu de forte tradition carnavalesque de la conga de l'Ouest de Cuba, avec une transformation rapide qui donne une identité bien distincte par rapport aux congas de La Havane et Matanzas.

La conga a en effet a été précédée dans le carnaval santiaguero d'autres formations de carnaval percussives telles que tahona et comparsas carabalí ainsi que celle du cabildo congo, historiquement prépondérant à l'époque coloniale [2]. A Santiago de Cuba, une tahona et deux comparsas carabali ont survécu jusqu'aujourd'hui, regroupées traditionnellement sous le nom de "centenaires" (avant que les premières congas ne le deviennent elles aussi), qui, comme telles commencent les défilés officiels.

Mais, par contre, bien avant l'apparition des formations congas, il n'y avait plus de défilés revendiquant rassembler des "congos".

Les comparsas carabalí et leurs tambours viennent des cabildos carabali[3],de longue présence historique, tandis que les tahonas ont pour origine la même population, dite localement "franco-haitienne", que les tumbas francesas. Celles-ci, liées aux plantations de café (principalement) créées par les réfugiés de la Saint-Domingue française dans les turbulences de la création de la République d'Haïti, furent fondées par des Noirs, esclaves de plantation ou domestiques prirent place aux côtés des cabildos existants, avant de devenir des sociétés (« sosyétés » dans leur créole) avec l'indépendance cubaine, la fin de l'esclavage et une loi permettant de telles associations. A la différence des tumbas pratiquant une danse de salon avec tambours, les tahonas étaient une tradition ambulatoire entre plantations ou bourgades rurales ou s'insérant dans le paysage de la culture populaire urbaine de la capitale provinciale.

La capitale de l'ancienne province d'Oriente, réunissant les actuelles provinces orientales de Cuba a été le lieu initial des transformations du défilé de carnaval de cette région et nous nous en tiendrons au fameux carnaval de Santiago dans le cadre de cet article synthétique.  


1. Les formations de tambours du carnaval santiaguero avant la conga


L' antécédent comparsa carabalí

La comparsa carabali apparaît au milieu du XIXe siècle dans les fête des « mamarachos » liées au saint-patron de la ville, l'apôtre Saint-Jacques (Santiago Apostol). Elle est constituée de Noirs et Métis libreset doit son nom nom aux ancêtres esclaves de ces participants, issus de la côte africaine des Calabars, dans le cas présent les ethnies nommées localement apá, bibi, osese et surtout « olugo » (elugo) et « isuama » (suama)[4]. Cette comparsa initiale dénommée populairement comme « La carabali »faisait défiler dés l'époque (de même que la tahona) et comme on le voit encore, une Cour européenne des temps royaux avec ses rois et reines, princesses, ducs et duchesses, vassaux, bâtonnier etc, avec des chanteurs, la formation de percussion fermant la marche. En 1890 cette comparsa connut une scission avec la formation  de la Carabali Isuama, l'originale prit le nom de carabali Olugo et s'installa à ce moment dans le quartier du Tivoli (par ailleurs le quartier fondé par les franco-haïtiens autour de 1800) avec des déplacements ultérieurs.[5] La comparsa Carabali Isuama lia son sort définitivement au quartier de Los Hoyos. [6]

Les instruments des comparsas carabalí sont constitués des idiophones cha-chas (grandes sonnailles tissées en fibre) et le pico arado (métallique, avec une partie concave initialement) donnant la ligne rythmique et de tambours de différentes dimension (tant en profondeur que circonférence), tous bimembranophones résumés en espagnol sous le nom de bombo : pilonera, respondedora (ou tragualeguas), fundeadora et repicador.[7]

illustration 19
Percussionnistes de la Carabali Izuama, auteur inconnu, années ‘70


L' antécédent tahona

Les tahonas sont ainsi nommées en référence des moulins tournant sur le plan horizontal des plantations de café de même nom[8]. Leur origine est rurale, avec des défilés entre plantations ou petites villes. Au milieu du XIXe siècle, des Noirs et mulâtres libres, associés à des esclaves loués de coutume hispanique[9] s'associent à des Noirs « français » et leurs descendants pour fonder deux tahonas urbaines établies dans les quartiers de Guayabito et Los Hoyos. Celles-ci faisaient suivre leurs danses d'un défilé dans le centre de Santiago de Cuba avant de retourner dans leurs quartiers. Les deux tahonas prirent l'habitude de se réunir à la Saint-Jacques, le 25 juillet devant une église : Santa Ana). Entre les deux guerres d'indépendance qui marquèrent la deuxième moité du XIXe siècle ce rassemblement fut appelé montompolo (nom qui fut donné aussi au jour final des défilés de carnaval).

Mais tout indique qu'était déjà de tradition franco-haïtienne la comparsa venue du Tivoli qui chantait un air nommé El Cocoyé  et que vit défiler  depuis son hôtel, en 1836 le musicien catalan Casamitjana, lequel la porta sur partition pour en faire une version orchestrale (et rien n'indique dans les documents qu‘elle s'appelait tahona). D'autre part on dansait « français » dans la ville à l'occasion du carnaval dès 1800 dans des assemblées dont la musique "se composait de fifres et tambours" pour danser "le menuet, les contredanses françaises" et "les Africains la marimba"[10].

Les tahonas urbaines de quartier ont fini par disparaître amrès l'émergence des congas. Les tahonas rurales ont subi un processus de décadence, cependant leur tradition a été reprise dans les dernières décennies par la société de tumba francesa La Caridad, Cette tahona — qui avait des liens familiaux avec la famille fondatrice de La Caridad — était née dans la finca Los Naranjos près d'El Caney et avait été fondée en 1884. Cette reprise d'une tradition, a permis à la tahona d'être encore présente comme « centenaire » dans le carnaval de Santiago de Cuba en défilant en ouverture des soirées défilés aux côtés des deux comparsas carabalí.[11]

L'instrumentarium des tahonas associent un tambour bi-membranophone de taille réduite, la tambora ou tajona (comparable à la fondeadora des comparsas carabali), un deuxième tambour bimembranophone plus petit mais plus profond, la bimba (une onomatopée donnant la cellule rythmique jouée : un coup claqué, un coup ouvert)  et deux tambours unimembranophones tronconiques spécifiques à cette tradition distingués par la dimension de leur circonférence : fondo et repicador (en cône tronqué, de relativement faible hauteur, avec une tension  en piquets à l'origine). Ces petits tambours avaient initialement un aspect faisant penser à des tambours de tumba francesa –les plus grands des tambours cubains–  en miniature.[12]


Description : joueurs de tahona
Joueurs de tahona, société de tumba francesa de Santiago de Cuba 1993 © Daniel Chatelain

 


2. Les congas et leur musique

Las gentes de Los Hoyos
Se van para el Tivoli
Y los del Tivoli
Se van pa' Los Hoyos
Ya no es como en otros tiempos
Que se formaban los rollos...

Los Barrios de Santiago, son de Francisco Repilado

L'apparition des deux premières congas : Tivoli & Los Hoyos

La datation de l'apparition des deux premières congas de carnaval de Santiago de Cuba est un sujet qui peut prêter à controverse. Officiellement est fêté comme anniversaire de la fondation de la Conga de Los Hoyos l'année 1902. Mais l'année en question correspond à une interdiction des tambours dans le carnaval, étant explicitement visées les comparsas carabali “évoquant le triste passé de l'esclavage”. Cette année-là, seule la comparsa Olugo brave l'interdit et effectue un court défilé, avec des bannières représentant des Noirs crépus en guise de protestation »[13]

D'autre part, la première conga ne serait pas Los Hoyos, mais le Tivoli, l'année de fondation de celle-ci est 1913 et une conga Los Hoyos n'apparaîtrait dans le défilé de carnaval qu'en 1914, selon les informations apportées par Mililián Galis.

De ce point de vue, l'important de l'appellation conga est l'apparition d'un orchestre de percussion jusque là inédit dans le carnaval santiaguero, orchestre dont nous allons préciser la composition et son évolution.

El Cobre

Tambours de la Conga de Los Hoyos sur le parvis de l'église d'El Cobre. 2010. Photo Daniel Chatelain.

L'émergence des congas fait suite à 1912, une année tragique dans cette région, où la répression militaire contre les populations noires ayant soutenues l'insurrection de Parti Indépendant de couleur dans les petites villes entourant Santiago se solda par des massacres de vétérans Noirs et de leurs familles, décimant les populations qui avaient entre autres manifestations culturelles caractéristiques la tumba francesa et la tahona. [14]

Le récit proposé par M. Galis obéit au schéma suivant, conforté par de nombreux éléments factuels :

-       Du quartier du Tivoli apparaît en 1913 la conga « Los Matanceros » (nom des habitants de Matanzas). Pourquoi ce nom? Trois ex-soldats servant le Régiment permanent à La Havane en 1910-1912, Juan Ramón Sánchez, Rufino Márquez et Mariano Mena, observent à cette occasion les différences entre les carnavals de l'Ouest et de l'Est de Cuba. Ils veulent fonder une formation comparable à celles de l'Ouest. Avait d'ailleurs défilé deux ans avant à Santiago « El negro bueno », un groupe de travailleurs portuaire de la baie de Nipe provenant de La Havane et Matanzas adoptant une instrumentation de conga occidentale et ils avaient fait sensation.

-       Ces trois hommes convainquent un grand comparsero, Feliciano Mesa, pour qu'il en soit le directeur et se joignent au projet des anciens soldats de Matanzas. Ceux-ci introduisent le toque (rythme) et l'enseignent. Arrivent de Matanzas des sartenes (doubles poëles à frire fixées sur un stand), le bombo (grosse caisse de défilé) et les tambours unimembranophones congas avec leur peau cloûtée sur le fûts (que les Cubains préférèrent ensuite appeler tumbadoras). Le rythme joué fut appelé columbia (on peut être tenté de penser que ce serait en l'honneur de cette variante de la rumba, mais, les cellules rythmiques n'ayant rien à voir, il apparaît vraisemblable qu'il s'agisse du campement Columbia, à Marianao, qui fut celui des soldats originaires de Matanzas). Ils ajoutèrent une tamborita de la comparsa carabali olugo. Et nommèrent les unimembranophones « tumbas largas » (longues tumbas).

Ainsi, le jury des comparsas du carnaval de Santiago donna en 1913 le premier prix à cette Conga du Tivoli et avec elle les contorsions, drapeaux, bannière et les grandes et légères lanternes « farolas » inspirées de la manière occidentale.

M. Galis précise encore que la population nomma les participants de la comparsa  « los saca el pie » (ceux qui lancent le pied), geste du pied droit syncronisé avec le bombo. Il ajoute :

En passant dans le quartier de Los Hoyos pour visiter la tahona « Los Songolotinos », ceux du Tivoli entonnèrent le un chant invitant à venir « lancer le pied avec eux » et à la suite la population du quartier les suivit.

-       Face à cet affront, pourrait-on dire (la rivalité entre ces quartiers populaires datant de l'émergence de Los Hoyos à la fin du XIXe siècle face au plus ancien Tivoli)  se forme une conga du quartier de Los Hoyos « Los Hijos de Quirina ». Celle-ci crée à l'occasion un tambour tronconique plus facile à transporter que l'instrument conga, le bocú (aussi appelé bombillo ou fondo), à la peau clouée comme cette dernière. Avec immédiatement des différences de taille assorties à des fonctions musicales : le bocú quinto, ou simplement quinto, d'où sortent les sons les plus aigus ou encore le bocú salidor. Leur rythme s'appela le golpe pilón (appelé aussi « golpe quirina »)[15]. Le grand tambour bimembranophone, un bombo, fut appelée pilón. Il fut muni de mécaniques de serrage, de même que le plus petit requinto. S'ajoutèrent les sartenes et un idiophone métallique emprunté à la carabali, le pico arado.

Le pilón

Le bombo pilón (premier plan). Conga de Los Hoyos. Los Hoyos (Photo Daniel Chatelain).

Les chants des « Fils » de Quirina se référèrent avec fierté à la nouveauté sensationnelle qu‘était le bocú, mais faisaient aussi allusion à Matanzas (« camina matancero… »), confirmant la référence vis-à-vis du carnaval occidental de cette deuxième conga répertoriée,  à l'instar la première. Cette même année la conga du Tivoli prenait cette année-là, comme pour enfoncer le clou dans la même intention, le nom de « Hijos de Matanzas » (Fils de Matanzas)[16]  : La nouveauté était dans la conga et celle-ci venait de l'Ouest du pays.

A ce stade, permettons-nous une remarque. L'institution de « l'Ejercito permanente », qui obligeait à partir de 1909 les conscrits à faire leur service militaire dans une autre province que la leur est citée par tout un chacun comme un élément essentiel de la diffusion du son oriental vers la capitale (quitte parfois à déclarer de manière trop abrupte que le son arrive à la capitale cette année-là). On voit avec l'exemple de la conga qu'il y a un effet de la diffusion culturelle régionale cubaine en sens inverse. Ajoutons qu'avec l'influence de la conga occidentale venait de manière conjointe la rumba, qui sortit de ses foyers initiaux de La Havane et Matanzas pour devenir un élément stable du paysage de la culture populaire de Santiago de Cuba, en s'appuyant aussi sur la circulation des marins et l'installation d'une population portuaire d'Occidente à Santiago de Cuba. Quitte à ce que la rumba soit jouée sur des bocús à l'occasion : souvent les congueros étaient aussi rumberos et la rumba a été pratiquée dans certains foyers de conga entre deux périodes de préparation de carnaval (Los Hoyos est caractéristique à cet égard). Cette diffusion « en sens inverse » eut par ailleurs comme conséquence l'apparition sporadique d'éléments abakuá dans des comparsas de Santiago de Cuba (M. Galis fournit des détails à ce sujet).

Revenons une dernière fois sur la date de 1902 revendiquée par la Conga de Los Hoyos comme année fondatrice. Si un groupe carnavalesque représentatif est bien créé cette année-là (nous n'en connaissons pas les détails) et bien que rien ne nous assure jusqu'ici qu'il défile au moment du carnaval[17], il serait plus qu'étonnant que son instrumentation ait un rapport étroit avec celle d'une conga dans tout le sens du terme, telle que la direction fut prise à partir de 1914 avec « Los Hijos de Quirina ».

Ce qui se passe à ce moment-là est en tout cas une autonomisation par rapport à la tumba francesa La Fayette (devenue ensuite Caridad de Oriente), fondée, elle en 1862, dont la conga de Los Hoyos s'estime héritière (Laurencin, 2012). Le général noir Guillermón Moncada, héros de l'indépendance cubaine né dans ce quartier est considéré par la conga comme un fondateur ou prédécesseur de la conga. Il était en effet composé de la société Lafayette tout en transportant des armes dans les grands tambours de la société (Chatelain, 1996)

L'informateur le plus âgé interviewé dans un livre publié en 1997, Barrio, Comparsa et carnaval santiaguero, Alberto Garcia Torres, né en 1905  – un éminent organisateur des carnavals – déclare significativement, tout en signalant que le terme conga venait de La Havane : « Los Hoyos était une comparsa, mais est devenue ensuite congas (sic) »[18]. Mais il ne précise pas quelle musique aurait accompagnée jusqu'alors cette comparsa pré-conga, le choix étant large dans ce quartier. Il est tentant de penser qu'il s'agissait encore de la formation orchestrale de la tahona, tout en gardant à l'esprit que dans le quartier résidait la carabali izuama, qu'y subsistait l'héritage informel de l'autrefois puissant cabildo congo[19] et qu'il était en même temps un des haut-lieux des premiers trobadores et soneros avec leurs guitares, très et maracas… Une première recomposition instrumentale sous forme d'hybridation peut donc avoir eu lieu entre 1902 et 1914. Ajoutons encore qu'on ne sait rien de concret sur les rapports entre la tahona Los Songolatinos du quartier et la société La Fayette ou entre cette première et la conga de Los Hoyos.

 

1915 : la conga oriental trouve son instrument à vent emblématique, la corneta china

Au début des congas fut tenté un instrument à vent consistant en une trompe taillée dans une corne de bœuf, qui existait déjà dans le paysage sonore de la ville, mais de possibilités musicales très limitées.

 En 1915 apparaît au sein de la conga du Tivoli (dont la comparsa se nomma cette année-là, toujours dans la même veine,  « Los columbianos »), l'instrument qui symbolisera ensuite le carnaval santiaguero : la corneta china. Un employé des chemins de fer fut chargé de faire venir une corneta china de La Havane. En effet était utilisée par des musiciens du quartier chinois de la capitale un instrument de la région de Canton, dont nous savons aujourd'hui qu'il se nomme le suona, qui avait attiré l'attention des fondateurs de la conga du Tivoli pour sa force sonore, pénétrante propre à traverser quelque tapis percussif que ce soit et à attier les passants des pâtés de maison environnant.  Dans la communauté chinoise, cet instrument se déclinait en trois dimensions et selon les historiens de celle-ci, elle ne l'utilisa pas en défilé. S'il a pu être joué dans une comparsa de Matanzas où l'auraient vue les conscrits santiagueros, ce serait du fait d'une présentation théatralisée des chinois par des Cubains dans une comparsa.  Pour les congueros et tous les Cubains à leur suite, cet instrument prit le nom de  corneta china : corneta est un nom utilisé tant pour le cornet à piston, que la trompe, le cor de chasse, la trompe, le clairon… 

Cette corneta china fut jouée dans le défilé de carnaval, après des essais tenus le plus secret possibles, par un clarinettiste appartenant à une banda militaire, Juan Bautista Martinez et il le fit sur un cheval fort ornementé, ce qui donnait encore plus de relief à l'événement.[20]

Les faits concernant la comparsa du Tivoli sont fermes et détaillés et ne ma permettent pas d'ajouter crédit à une autre hypothèse parfois évoquée, d'une origine de la communauté chinoise de Santiago de Cuba (descendante des coolies ayant remplacés les esclaves Noirs dans les travaux agricoles, comme dans l'Ouest de Cuba).

La conga « Los nietos de Quirina » de Los Hoyos tenta d'utiliser en 1915 un cornet à piston, mais ce fut un échec car quand la conga du Tivoli traversa le quartier de Los Hoyos, la foule suivit la corneta china du Tivoli. L'année suivante, Los Hoyos avait tiré la leçon et défilait avec une corneta china (en la circonstance doublée de la variante la plus grande) et les congas qui furent crées dans les années suivantes utilisèrent toutes la corneta china.

Quand les congas ne pouvaient pas utiliser un cheval celui-ci était substitué à l'occasion par un mulet ou sinon le joueur était porté sur les épaules d'un conguero. Ces pratiques sont aujourd'hui caduques.


Neno

Edenio Betancourt "Neno", un des plus renommés des joueurs de corneta china de l'histoire du carnaval de Santiago (musicien des Tambores de Bonne dans les années années '60 ). DR.

 

La concurrence de nouvelles congas et l'évolution instrumentale dans les années ‘20 et ‘30

Dans le quartier El Guayabito, où existait une tumba francesa, après des tentatives sporadiques de formation type conga en 1914 et 1915, se crée en 1921 une conga à proprement parler. Elle prend le nom du quartier tout en défilant cette année-là sous le nom « El Lucero Encantado »,  corneta china en tête. Mais après un changement de quartier d'un des fondateurs, Vitué, cette conga cessa d'apparaître jusqu'en 1952.

A Los Hoyos, se créa en 1925 une comparsa sous le nom de La Invasión. Le nom faisait allusion à la fois à l'Invasion en direction de l'Ouest de Cuba de la troupe libératrice commandée par Maximo Gomez et Antonio Maceo pendant la première guerre d'Indépendance et au parcours réalisé chaque année par la Conga de Los Hoyos pour visiter ses concurrentes dans la carnaval.  Cette année-là elle ajouta, dans le but d'augmenter son volume sonore, l'instrument conga aux bocus. Et obtint le premier prix. 

Vitué organisa dans le quartier Mejiquito une conga, laquelle joua à la manière d'El Guayabito. Mejiquito comprend les quartiers actuels proches de l'avenue Santa Ursula, Flores, Municipal (El Hoyo) et Asunción & Villalón (cf partition de la conga Mejiquito in M. Galis p. 197). C'est aujourd'hui le quartier de San Agustín.

En 1926, se produisit une scission dans la conga du Tivoli, mais elle se réunifia ensuite.

En 1929, seule s'organise la conga de Los Hoyos. C'est cette année-là que furent substituée aux sartenes des objets cylindriques d'origine automobile (voiture ou camion) : jantes et surtout entourage métalliques de frein : les muelas ou campanas. La plus grande fut nommée rallao (ou uno-dos) et remplaça le pico arado, la plus petite fut nommée salidora et pris la place des sartenes.

 

Corneta-Vladimir.jpg

Vladimir Ibara Paisan et sa corneta china. Conga de Los Hoyos – 2007. Photo Daniel Chatelain.

En 1930, il n'y avait pas de jury et un seul jour seul jour fut autorisé pour les congas. Mais les congas présentes, de Los Hoyos et Mejiquito furent amenées à avancer en direction contraire, ce qui eut pour conséquence des bagarres — pour la préséance du passage, peut-on supposer —  et le décès d'un jeune participant. Les défilés de comparsas furent immédiatement interdits cette année-là.

Il n'y eut pas de défilés dans les dernières années de la dictature de Machado et les fêtes de carnaval reprirent en 1935. La conga de Los Hoyos s'appela Regreso de la Invasión (cf l'air de conga de ce nom relevé par D. Mirabeau in Répertoire de chants de carnaval à Cuba). L'innovation de cette année vint de cette conga avec le jeune Santiago Guibert, Nanano, dont l'instrument conga faisait entendre le son distinct « paaan » (en syncope précédent la mesure). Ceci devint une caractéristique du toque de cette conga.

L'année 1936 fut riche en événements.

– La conga de Los Hoyos (avec pour nom « Los Ases sel Edén »)[21] ajouta un troisième bombo, la galleta (« galette », car plus plate que les autres) ou redoblante, avec une fonction ornementale dans le rythme (par la suite il devint courant de jouer deux galletas).

-See            – Se joignit aux deux campanas une troisième, le can, avec un son unique répétitif marquant le tempo, plus grande que la uno-dos.

 

La galleta

La galleta ou redoblante. Conga de Los Hoyos. Photo Daniel Chatelain.

 Cette instrumentation augmentée joua une variante rythmique nommée masón, en claire référence au rythme de même nom de la tumba francesa, très présente dans ce quartier (avec entre autres les sociétés El Cocoyé et La Caridad). Elle gagna le premier prix.

Dans la conga du Tivoli, un différent lors d'une répétition dégénéra. Un jeune qui se vit refuser l'autorisation de jouer les sartenes par le titulaire de son instrument, blessa gravement ce dernier à l'arme blanche et la conga ne joua pas.

Cette même année apparut la conga de San Pedrito, sous le nom « Recuerdos de los Imperialistas Modernistas ». Quelques membres de Los Hoyos, quartier voisin de même composition sociale, participent à sa fondation. Le rythme fut le même que Los Hoyos, mais plus rapide.[22]

En 1937 apparaît la conga de San Agustín, localisée dans la rue de même nom, dans le quartier appelé auparavant Mejiquito. Elle reprend le rythme de Los Hoyos, mais sans intervention des congueros de ce quartier.  Cette conga tenta d'utiliser une quatrième campana, de la dimension imposante du cán mais qui faisait le même rythme que la salidora. L'effet produit eut pour résultat que des habitants du quartier commencèrent à les appeler « Les maniseros »,  (littéralement « les vendeurs de cacahuètes), pour la similitude de leur son avec avec un vendeur ambulant qui utilisait une cloche à battant dans son commerce (avec le temps, la salidora fut nommée mani tosta'o, onomatopée de son rythme). Elle obtint le premier prix. Mais la quatrième campana fut ensuite abandonnée, probablement pour le déséquilibre sonore créé vis-à-vis des tambours.

Une discussion sur l'absence de résultat de la conga du Tivoli et une aspiration au renouveau conduisit un membre de cette conga, Bernardo Vidó, Nino, à créer par défi l'année suivante, 1938, la conga de Paso Franco au Sud de l'avenue Trocha (de création récente). Ce nom reprenait le nom d'un groupe de rumba du quartier havanais d'El Cerro. Selon Enrique Bonne, il fut choisi en réponse à Los Hoyos, qui avait emprunté pour le défilé de l'année précédente le nom d'une autre célèbre comparsa havanaise, Los Componedores de Batea. Mais finalement, le nom resta. Son rythme fut celui de Los Hoyos, et dans ce cas beaucoup des exécutants, chef de la percussion compris, provenaient de ce quartier relativement distant.

En 1938, Los Hoyos se divise, mais la branche principale « El Imperio del Eden » gagne le premier prix sous une direction bicéphale comportant le grand joueur de corneta china Agustín Vera. Apparaît une autre conga à la Placita, lieu plus connu pour son paseo.

En 1939, la conga du Tivoli n'arrive pas à se former, très affaiblie par le départ de l'énergique Nino, qui fut suivi  par un bon nombre de ses membres. En honneur à la conga fraîchement disparue du Tivoli les membres du Paso Franco adoptèrent une variante du toque columbia, qui était jouée au moment de gravir une montée.

Pendant la seconde guerre mondiale, le carnaval ne fut pas organisé de manière stable. En 1940, seul fut autorisé le défilé le jour de la Saint-Jacques.  La conga de Los Hoyos se réunifia à cette occasion et la jeune Ana Rosa Limonta fut la première femme à jouer la campana « rallao »[23]. Mais le chef de percussion de Paso Franco, le boxeur Santiago Coroneaux Vido fut abattu en plein défilé de trois coups de revolver par un chef mafieux de dockers qui ne voulait pas du premier dans ses rangs. Les parcours de congas furent immédiatement interdits. Un jury se forma cependant sur l'avenue portuaire El Alameda l'année suivante.

Gladys

Gladys Linares "Mafifa", la plus célèbre percussionniste du carnaval de Santiago. Collection Miké Charropin

 

L'après-guerre

Le carnaval revit véritablement en 1945. En 1946, le percussionniste Pillilí de Los Hoyos, où il était entré comme redoblante l'année précédente, commence à jouer son instrument avec deux battes, une particularité de la conga de Los Hoyos dans les années suivantes. Celle-ci sous le nom de « Los Ases del ritmo » obtient le premier prix. Dans la même période du grand Pillilí, se distingue le joueur de bocú quinto Alberto Hechavarría « Albertico Makindó ». Ce ferronnier attentif au son de ses peaux soigneusement choisies (de la peau de vieux bouc) utilise des mécaniques à clé pour accorder son instrument (deux ans auparavant, des mécaniques étaient apparues sur des congas à La Havane, jouées par Basileo Pozo "El Colorao").

En 1947, Los Hoyos organise « Los Hijos del Cocoyé (« Les fils du Cocoyé » : c'est-à-dire de la tumba francesa du même nom). Devant le jury, des membres de la tumba francesa jouèrent, chantèrent et dansèrent et ce « gallo tapado » («litt ; « coq caché » : un tableau-surprise) l'aida pour obtenir le premier prix. A la suite, la conga de Los Hoyos, de l'Est à l'Ouest du pays fut synonyme d'El Cocoyé (la société de tumba francesa de ce nom, disparut, elle, dans les années ‘50). Parfois prononcé faussement Cucuyé par les Havanais.

Conga de Los Hoyos 1955

Comparsa de la conga de Los Hoyos en 1955. Au premier plan le leader Chan (Sebastían Zapata Herrera). Collection Daniel Chatelain.

Cette même année réapparaît la conga de San Pedrito après onze ans d'interruption. Y débute le quinto José Ramón Camacho Basaura Monguito (qui passera ensuite à la conga de Trocha Sud puis finit par devenir le populaire quinto de la conga de Los Hoyos).

monguito.jpg

José Ramón Camacho Basaura Monguito dans (années '90). Photo Olivier Lainé.

En 1949, tandis que Los Hoyos obtient le premier prix, San Agustín, sous le nom « La clave del Ekue » fait intervenir un masque abakua, « diablito » — ou plus correctement Ireme  — qui danse sur un rythme inspiré de celui des confréries abakuá de La Havane. La fonction du masque était réalisée par un véritable initié abakuá d'une potencia de La Havane, cependant santiaguero.

En 1950 Paso Franco se divise en deux, tandis qu'apparaît de nouveau une conga à La Placita.

En 1951, San Agustín fait sensation avec ses grandes capes illuminées grâce à des piles électriques, ses turbans et bottes blanches, le peuple les baptisent « Los Millonarios ». Tout était cependant autofinancé par les participants, qui avaient en tête d'avoir le niveau des carnavals du Brésil pour les parures.

En 1952, Los Cangrejitos ( littéralement « Les petits crabes », un quartier prolétaire près du port) a sa propre conga (qui disparaît par la suite). El Guayabito réapparaît. San Agustín continue sur sa lancée avec ses fastes pour emporter le prix.

En 1953 Paso Franco se réunifie. Au petit jour du 26 juillet, en plein carnaval, les rebelles de Fidel Castro attaquent, par surprise, la caserne Moncada, premier fait d'arme qui conduira à la chute du dictateur Batista en 1959. Le carnaval est bien entendu immédiatement suspendu et les kiosques, ces constructions provisoires de bois et de bambou faîtes pur y manger, boire et danser, détruits.

En 1954 naît la conga Alto Pino, en s'appuyant sur la tradition de tumba francesa  qui existait sous ce nom dans le quartier d'El Guayabito, face à un grand pin (alto pino) : « El origen de Alto Pino » (L'origine de...).

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Conga Alto Pino au moment de l'Invasion. Juillet 2004. Au premier plan à gauche, le can. Photo Daniel Chatelain

 

La conga après la Révolution

Avec la Révolution, une conga apparaît à Chicharrones & Veguita de Galo, deux quartiers populeux du Sud (1960). L'échec total et la désintégration qui s'ensuivit confirma le faible apport de ces quartiers à l'histoire du carnaval (une conga réapparaît cependant à Veguita de Galo au XXIe siècle).

En 1961, le compositeur Enrique Bonne, par ailleurs dirigeant du carnaval, forme un orchestre géant de percussions connu comme les tambores de Oriente ou Tambores de Bonne, mélangeant instruments de la conga, tumbadoras et instruments afro-cubains d'origine rituelle, comme les chékérés (et plus tard les tambours batas de Galibata). Figurent aussi au début des rumberos, dont va se séparer finalement Enrique Bonne et qui vont fonder l'année suivante le premier groupe professionnel de rumba de Santiago, les Folkloyumas. Aux début, la majorité des Tambours de Bonne sont constitués de congueros, principalements des congas comme  San Agustín ou Los Hoyos, dont le fameux Pililí.

Los tambores de Bonne font sensation à La Havane en 1962 avec leurs 54 participants. Ils donnent l'idée aux dirigeants du carnaval de La Havane de créer un orchestre de 100 percussionnistes, mais Enrique Bonne décline l'offre de le diriger. Le projet est confié à Pello El Afrokan, qui l'essaie une première fois avec ce nombre de musiciens sans beaucoup de résultat. En 1963, ce dernier réduit le nombre de percussionniste et ajoutes des cuivres et naît l'orchestre qui va lancer le style Mozambique.

Contrairement à Pello El Afrokán, Enrique Bonne garde la seule corneta china pour donner la ligne mélodique. Les tambores de Bonne montent exceptionnellement leur nombre à 150 dans un sprectacle de carnaval, mais ensuite le nombre initial de 54 se réduit en plusieurs étapes, jusqu'à 21participants.

En 1966, avec la comparsa de Los Hoyos « Africa en Cuba » apparaissent pour la première fois les tambours batas dans le défilé de carnaval de Santiago, comme gallo tapado (cf partie 3). Ils furent joués par Mililián Galis, Buenaventura Bell & Julio Cecé et accompagnés de chants yoruba par Roberto Salazar.

La même année, El Guayabito présente « Los Papiantes » en l'honneur à la tumba francesa du même nom, on y joue devant le jury un toque de la tumba francesa (avec de nouveau M. Galis, Roberto Salazar, Julio Cecé et autres) et les danseurs de tumba francesa tressent les rubans autour du mât de tahona.

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Tambours batas dans le carnaval (années 2000). Photo Daniel Chatelain

En 1971, tous les bocus sont équipé de clétages mécaniques pour leur tension.

Depuis lors, il n'y a pas d'évolution saillante de l'instrumentation des congas. Une particularité acquise de la conga de San Pedrito par rapport aux autres congas est son plus grand nombre de bombos de dimensions différentes (cinq au lieu des trois ou quatre traditionnels).

Dans une formation de conga, c'est le nombre de bocus, fournissant une sore de tapis rythmique — en complément aux trois campanas — qui est la plus grande variable, il peut aller jusqu'à 16 ou 20 si la conga réunit assez d'instrumentistes et d'instruments...

Dans les années 2000, au cours de l'invasion traditionnelle de la conga de Los Hoyos visitant les autres congas (à l'exception de San Pedrito, pour une commodité de parcours), s'insèrent en formation de fin demarche les tambours batas et chanteurs de santeria du cabildo San Benito de Palermo, de Los Hoyos ("tambours de Pipo"), sans la turbulence du cortège qui précède. Ils jouent aussi dans une deuxième invasion annuelle, qui prend sa place à la veille du nouvel an dans les deux dernières décennies et fait comme l'invasion originelle le tour de la partie centrale de la ville en six heures environ, la conga étant suivie de la population de quartiers populaires périphériques... D'autres occasion s'offrent aux congas pour apparaître et renouer les liens avec leur public : traditionnels défilés de quartier avant le carnaval, final des défilés du Festival del Caribe (dévolus à Los Hoyos, sinon San Agustín), 1er mai, ainsi qu'un lien indissoluble entre conga et équipe de base ball de Santiago dans les stades...

Dans tout Cuba, la seule conga qui a bénéficier jusqu'ici de voyages dans la capitale et à l'étranger est celle de Los Hoyos (dont Santo Domingo,  France en 1992 et 1998, Nouvelle-Orléans - USA en 2017). De par ses contacts avec le public étranger, elle a adopté, outre le défilé, une formule de concert, avec jusqu'ici un seul instrument à vent à la fois, la corneta china pouvant être substituée par une clarinette, un saxophone, voire un trombone, quand est jouée la palette des autres styles de la musique populaire cubaine autres que la conga. Elle a aussi participé à différents projets discographiques (Alfredo Rodríguez, Jane Bunnett, Sur Caribe…). Cette dernière collaboration, avec en 2006 un clip de fort impact de la chanson « Añoranza por la conga » (Nostalgie pour la conga), reliant de manière renouvelée la Conga de Los Hoyos à son quartier, a été à la source d'une réapparition du style conga dans la musique populaire cubaine orchestrée[24].

Lien vidéo : AÑORANZA POR LA CONGA - Ricardo Leiva y Sur Caribe, avec la Conga de Los Hoyos


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Conga de Los Hoyos en concert. A la corneta china : David Mesa Ibarra « Guarani », également clarinettiste et saxophoniste (ex-Orquesta Chepín Chóven). Vers 2000. Photo Daniel Chatelain.

Mais le nombre de congas continue d'évoluer, avec l'apparition au début du XXIe siècle de la conga de Los Muñequitos (du nom du parc d'une avenue de l'actuel quartier de Los Olmos, dans le périmètre historique de Los Hoyos). Cette conga justifia sa dissidence s'opposant comme « jeune » face aux « vieux de Los Hoyos ». Mais entretemps cette dernière a subi un changement de génération quasi-complet avec un jeune directeur musical (Lazaro Banderas Mallet), ce qui ne rend plus valide cette argumentation.[25]  Egalement se sont installées dans le paysage du carnaval les congas adultes et enfantines de Veguita de Galo (voisine de Paso Franco et de la carabali Olugo).


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Bannière dans le foyer de la Conga de Los Hoyos, début années 2000 (Photo Daniel Chatelain)

En parallèle, il y a une création permanente de nouvelles pièces musicales en vue du passage devant le jury du carnaval de l'année suivante. De nouvelles combinaisons rythmiques, chants et chorégraphies contribuant au « Gallo tapao ».  Los Hoyos ou San Agustín intègrent, au moins en situation de spectacle, sinon lors des "visites de conga" précarnavalesques (une conga suivie de ses supporters du quartier visite une conga hôte, la salue et la défie), des scansions de type timba sur le modèle de la Charanga Habanera. La conga continue d'être une tradition en évolution permanente.

L'intérêt de musiciens étrangers pour la polyrythmie des congas s'est concrétisé par des échanges culturels dans ce domaine. Ainsi la "conga allemande" Taka Tún a participé au carnaval de Santiago et plusieurs fois au Festival del Caribe qui le précède en juillet. Ritmacuba, après des échanges avec la Conga de Los Hoyos, a participé les dix dernières années au défilé de carnaval de Santiago de Cuba, avec conga et comparsa de participants européens et canadiens, aidée par l'aide logistique de l'Alliance Française de Santiago de Cuba et, récemment, de la Casa Dranguet.

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Echange culturel Conga de Los Hoyos / Ritmacuba 2004. Campanas, bocus, tamborita (masquée), corneta china…

 

3. La musique des paseos

Les comparsas ou paseos étaient un élément essentiel du carnaval dès le début de la République et dès cette époque un jury, siègeant devant l'hôtel de ville (ayuntamiento) attribuait les récompenses du concours, où intervenait la qualité du « gallo tapado » (« coq caché ») : cette expression, issue de la tradition hispanique des combats de coq, désigne une surprise élaborée par chaque comparsa, qui ne se découvre que devant le jury, de façon à emporter l'adhésion de celui-ci comme des spectateurs.

Les comparsas comptaient alors près d'une centaine de personne, avec une majorité masculine. Les hommes avaient des pantalons blancs, des chemises pastels et des chapeaux, les femmes arboraient des coiffures ornées de fleurs, rubans…

Sur le plan musical la comparsa comportait une chanteuse soliste, un chœur responsoriel, une douzaine de… guitares et un nombre variable de maraqueros (joueurs de maracas).

Quand les formations percussives de congas apparurent, précédées elles aussi du défilé d'une comparsa évoluant à leur rythme — en passant c'était déjà le cas de la Carabali ou la tahona — s'opéra la distinction entre paseo et conga, deux formations biens différentes dans leur esprit musical et chorégraphique..

Ainsi, on ne peut dire que paseo et comparsa sont synonymes, car dans le cadre des défilés de carnaval, les congas, d'ordinaire informelles dans leurs déambulations, se transforment elles aussi en comparsas organisées avec leur chorégraphie dans le cadre de la compétition du défilé de carnaval.

Selon Enrique Bonne, le nom lui-même de paseo serait issu du nom du Paséo del Prado de La Havane où se faisaient le défilé de carnaval dans la capitale.

En 1923 un paseo nommé « Los Yankee Bacardi » expérimenta l'utilisation d'instruments de jazz, en plus des guitares et maracas, avec des trombones et saxophones, caisse claire plus triangle (en guise de batterie). Ce cas resta isolé.

En 1926 un paseo utilise la même tamborita que la conga de Los Hoyos, dans une autre le percussionniste de la Banda Municipal Isidro Belrán intègre la tambora et joue le rythme masón de la tumba francesa. L'entrée des tambours dans le paseo commence à être dans l'air.

En 1929 Antonio Casacó organisa dans le Tivoli le paseo « Recuerdo del pasado » ou « El lirio blanco ». Il révolutionna l'instrumentation du paseo en réduisant, grâce aux frères Juan (Manén) et Luis Manzano, dits « Los Pichones »[26] le nombre de guitares et en introduisant saxophones, clarinettes, trombones et trompettes.  Soit dit en passant : des instruments habituels dans les concerts en plein air de l'institutionnelles banda municipal de Santiago. Les répétitions durent se faire en plein air. Les Pichones organisèrent à eux deux une comparsa en 1930, selon la même instrumentation.

Chant du Monde

LP Le Chant du Monde. 1967 

Quand les  répétitions reprirent en 1935 après les interruptions de la dictature Machado, les Pichones organisèrent avec grand succès un paseo. Ils ajoutèrent différents bocus, des cloches à main et un bombo. Les Yankees se réorganisent la même année et, sous l'influence des Pichones, éliminent les guitares au profit des mêmes instruments que le paseo de ces derniers. Les autres paseos suivirent progressivement.

Les Pichones récidivèrent leur dispositif et l'organisation de paseos à chaque carnaval (sauf interruption de celui-ci) jusqu ‘en… 1965. Remarquons le thème de l'année 1937 « Los rumberos del Eden », dont le gallo tapado fut une danse de rumba abierta par le populaire rumbero Emilio Benavides « El Diablo Rojo », où encore l'intervention dans le même cadre du célèbre trovador Sindo Garay en 1945.

Relevons aussi l'utilisation de chancletas (percussion collective des danseurs munis ce claquettes à semelles de bois) dans les paseos,  ainsi « Juventud de Los Hoyos en 1949 ». Les santiagueros sont sensibles au fait que les danses de chancletas, semble-t-il adoptées ensuite à La Havane, Matanzas ou Camagüey », est bien une tradition née chez eux.

images:Paseo

Musiciens de paseo (capture d'écran d'un film amateur de 1949) – Santiago de Cuba.

Dans les années '40, les différentes marques de bière locales financent des chars, les "carrozas" faisant étalages de beautés féminines. Les carrozas ne s'intégreront vraiment dans le défilé de carnaval qu'après la Révolution et il y eut un moment où tant les paseos que les comparsas des congas avaient leur char.

Vers 1963 apparaissent dans le défilé la comparsa de Muñecones (grosses têtes), inspirées de celles du carnaval de Nice, mais représentant au début des personnages de dessins animés vus à la télévision. Les muñecones ont bien entendu leur orchestre ambulatoire de paseo.

Les paseos actuels ont une double origine, soit de la tradition d'un quartier, comme La Placita, soit représentant des secteurs d'activité, donc des divisions étatiques : Textilera (industrie textile, secteur-clé pour les costumes), Industries légères etc... Il y a dans la situation actuelle une contradiction entre la carctère ambulatoire et furtif d'origine et les spectacles organisés, dont les enchaînements musicaux (enregistrés) et chrégraphiques devant le jury qui peuvent durer jusqu'à une demi-heure dans le cas des paseos "vedettes" et bloque toute évolution en amont. Actuellement, les jours de compétition, une fois passés les carabalí et la tahonas, s'intercalent, en particulier, différentes congas, des paseos et les chars.

Outre une formation d'instruments à vent, les paseos actuels utilisent, trois cencerros deux bombos (tambora, tamborita) et deux tumbadoras (congas) : salidora & llamador (cf. partition M. Galis p. 185). Il n'y a pas de sartenes. Les bombos de paseo sont  plus légers à porter que les bombos des congas orientales (et de facture comparable celles des congas occidentales).

De par l'histoire de la partie percussive de l'instrumentation des paseos et l'empreinte des rythmiques locales (similitude ryhmique avec la conga oriental pour le jeu des cencerros par exemple), on ne peut cependant pas réduire l'instrumentation des paseos santiagueros à une réplique de celle des formations carnavalesques de l'Ouest de l'île, comme il peut être tentant de le faire à première vue…

La compétition entre les paseos pour le carnaval a pour conséquence de mobiliser la grande majorité des instrumentistes à vent de la ville.

Les arrangements musicaux des paseos ont pour traits caractéristiques :

- le caractère massif de la mélodie jouée par les vents.

- l'homorythmie, de une à trois voix, favorisant l'efficacité rythmique du groupe. 

- la ligne de basse est souvent absente.

Le caractère déambulatoire du paseo favorise la simplification vers une égalisation homorythmique.

La plupart des paseos et des congas ont en complément une formation correspondante composée d'enfants (avec des participations d'adultes pour certains instruments), qui participe à la compétition séparés des formations enfantines passant, elles aussi, devant un jury. Ce carnaval infantil est bien entendu un vivier du renouvellement des musiciens et danseurs participant au carnaval adulte, opère comme une première formation des enfants et est apte à déclencher des vocations pour les élèves des écoles d'art, des troupes de tradition afro-cubaine, ruedas de casino etc.

Depuis quelques années, ce "carnaval infantil" a lieu en début de soirée, après les heures les plus chaudes, plusieurs jours de suite et  précède de quelques jours le carnaval proprement dit (actuellement équivalent à une semaine, du 21 au 27 juillet), prenant place dans les manifestation pré-carnavalesques de la troisième semaine de juillet. Lesquelles comprennent aussi un carnaval nautique, avec des congas ou orchestres de paseo installés sur des bateaux parcourant la baie, chaque bateau représentant un secteur d'activité et réunissant des compagnons de travail dans une ambiance festive.



Daniel Chatelain

Remerciements à Daniel Mirabeau pour sa relecture et ses suggestions musicologiques.


D.R.


SOURCE PRINCIPALE : 

GALIS RIVERI, Mililián, La percusión en los ritmos afrocubanos y haitianos-cubanos, Ed. Caserón, UNEAC, Santiago de Cuba. 2017 (Diffusion en France www.ritmacuba.com : http://www.ritmacuba.com/La_percusion_en_los-ritmos_afrocubanos_y_haitiano-cubanos_Mililian-Galis.html)

 

AUTRES SOURCES ET ÉLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES


ALÉN, Olavo (dir.), Instrumentos de la música Folclórico-popular de Cuba, 2 vol. et atlas, CIDMUC / Ciencas Sociales, La Havane. 1997.

BANCHEREAU, Patrice "Le Carnaval à Cuba", Patrice Banchereau, éd. Lameca.
http://www.lameca.org/dossiers/carnaval_cuba/III2.htm

CASTILLO MASÓ, Anisley Caridad, “Arrollando con la Conga de San Pedrito en Santiago de Cuba ; Un estudio antropológico". Batey: Revista Cubana de Antropología Sociocultural, Vol. V Número 5. 2013.

CHATELAIN, Daniel, "La tumba francesa", PERCUSSIONS première série n°45 & 46. 1996. http://www.ritmacuba.com/La-tumba-francesa-D_Chatelain.pdf  

CHATELAIN, Daniel, "Femmes et percussion à Cuba". 2017. http://www.ritmacuba.com/Femmes-percussions-orchestre-musique-Cuba.html

CHATELAIN, Daniel, "Lexique des instruments cubains". Page mise à jour en  2017. http://www.ritmacuba.com/instrumentsCuba.html

CHATELAIN, Daniel, Les instruments à percussion de Cuba. Cité de la Musique in coffret Instruments et cultures, Paris. 2007.

LAURENCIN, Didier, La conga de Los Hoyos, un espace de reconnaissance, mémoire en anthropologie, Université Lyon 2.

LAURENCIN, Didier, Cuba en couleur, Cuba en Noir et Blanc, La société postcoloniale partagée entre reconnaissance et marhginalisation, Doctorat d'anthropologi.  Université Lyon 2. 2012.

LÓPEZ CERVIÑO, Pedro & José Aquiles VIRELLES RODRÍGUEZ, No quiero piedra en mi camino, conversaciones con Enrique BONNE, Ed. Oriente, Santiago de Cuba. 2015.

MILLET, José, Rafael BREA, Manuel Ruiz VILA, Barrio, comparsa y carnaval santiaguero. Casa del Caribe (Santiago de Cuba) / casa dominicana de identidad caribeña, Santo Domingo.1997.

MILLET, José, Rafael BREA,  Los grupos folkloricos de Santiago de Cuba, Editorial Oriente, Santiago de Cuba. 1989.

MIRABEAU, Daniel, "Cabildos de nation carabalí à Santiago de Cuba", 2014. http://www.ritmacuba.com/cabildos-comparsas-carabalis.html

MIRABEAU, Daniel, "Traditions musicales haïtiennes dans la région orientale de Cuba", nouvelle version. 2017 http://www.ritmacuba.com/rythmes-danses-haitiennes-Cuba.html

MIRABEAU, Daniel, "Répertoire de chants de carnaval à Cuba" http://www.ritmacuba.com/Cancionero-carnaval-Cuba.html

ORTIZ, Fernando, Los instrumentos de la mú­sica afrocubana, Volumen V., La Habana, Cuba, Editores e Impresores Egido. 1955.

PEREZ RODRIGUEZ, NANCY, El carnaval santiaguero, vol.1 & 2, Editorial Oriente, Santiago de Cuba. 1988.


VIDÉOGRAPHIE

- Santiago en carnaval, documentaire. Texte de livret de Rafael Duharte Jimenez. DVD/CD Bismusic, La Havane. 2013.

Chaîne Ritmacuba de Youtube :

- Playlist « Conga de Los Hoyos », http://www.youtube.com/playlist?list=PLD-BwTcw9htEncIZI4GcAUvpkdmadBnda

- Playlist « carabali », http://www.youtube.com/playlist?list=PLD-BwTcw9htE8q8hPjWjitb8iVjrY1xUh

- Playlist « conga, comparsa, carnaval » https://www.youtube.com/playlist?list=PL868F6645136C0A33

- Playlist tumba francesa & tahona

https://www.youtube.com/playlist?list=PLD-BwTcw9htFF-8s7Ygi0kS032HBYgfmo

 

DISCOGRAPHIE

LP Carnaval en Santiago (San Augustin, Los Hoyos, La Kimona, La Carabali...), LP Siboney 212. 1959.

LP Carnaval à Santiago de Cuba. Le Chant du Monde LP 4250. 1967.

LP Bembé, batas y, shekerés, Los tambores de Enrique Bonne, LP Egrem LD 375, La Habana. 1987.

CD Son en percusion, Enrique Bonne, CD Egrem 0209, Santiago de Cuba. 1996 (ré-édition de LP).

CD « Cuba Linda » Alfredo Rodriguez, Hannibal/Rykodisc.1996.

CD  Calles y congas . EGREM 0176. 1996.

CD Credenciales, Ricardo Leyva y Sur Caribe, Egrem 0756. 2005.

CD Jane Bunnett « Alma de Santiago », Termidor. 2008.

CD Conga De Los Hoyos ‎– Carnival Music Of Eastern Cuba, World Audio Foundation, UK. 2009.

CD Santiago en carnaval, pack CD/DVD Bismusic, La Havane.  2013

CD congas

 

ALBUM PHOTO

Album rétrospectif sur la Conga de Los Hoyos :

http://get.google.com/albumarchive/103521187468912969541/album/AF1QipOJu_hEPW14wCgUPREqrY-25DA8r6isnCRIK0xF

 

 

 

 

 



[1]  Mililián Galis Riveri. La percusión en los ritmos afrocubanos y haitianos-cubanos. Ediciones Caserón. UNEAC, Santiago de Cuba, 2017.

[2] 2a : La comparsa du cabildo congo était décrite dans la  période coloniale comme comparsa conga (= « des Congos), ce qui peut être source de confusion par rapport à notre sujet. Cf description de Walter Goodman « un artista en Cuba », p. 134.

2b : Dans la région orientale, les esclaves d'origine bantoue, dits congo à Cuba ont toujours été prépondérants, segondés en nombre par l'ensemble meta-ethnique carabalí.

[3] Cf l'article de Daniel Mirabeau "Cabildos de nation carabalí à Santiago de Cuba", 2014. Pour l'explication du cabildo dans ce contexte, nous renvoyons à cet article.  http://www.ritmacuba.com/cabildos-comparsas-carabalis.html

[4] Les cabildos carabali de la période coloniale étaient repérés sous les noms suama, vivi, osese, olugo.

[5] Plus de détails : Daniel Mirabeau, op. cit, Mililián Galis, op. cit. p. 128-129

[6] Il a existé une troisième comparsa carabali nommée « La bata amarilla », liée à la Plaza de Marte, mais son existence fut météorique. Par contre Il existe aussi, de manière très stable une comparsa carabali à Guantanamo (ville d'ailleurs fondée au XIXe siècle), qui apparaît pendant le carnaval de la deuxième semaine d'août de cette ville. cf. Daniel Mirabeau "La comparsa Carabalí de Guantanamo"

[7] Plus de détails : Daniel Mirabeau, op. cit, Mililián Galis op. cit. Nous avons considéré le mot carabalí, d'origine africaine, comme invariable, non accordé au pluriel.

[8] Mot espagnol d'origine arabe signifiant moulin.

[9] Il était fréquent qu'un propriétaire d'un esclave le laisse exercer un office dans un cadre professionnel pour mieux profiter financièrement de son savoir-faire.

[10] José Maria Pérez, chronique « Santiago en 1800 » cité extensivement par Rafael Duharte dans le livret CD/DVD « Santiago en carnaval »

[11] Plus de précisions sur la tahona dans l'article de Daniel Mirabeau http://www.ritmacuba.com/rythmes-danses-haitiennes-Cuba.html, partie 1 Les apports musicaux liés à l'immigration à Cuba des colons de la Saint-Domingue française .

[12] Une tahona a survécu à Songo La Maya (ville entre Santiago et Guantanamo), empruntant certains éléments instrumentaux de la conga, comme les campanas.

[13] D. Mirabeau, op. cit. « 1902, le maire de Santiago supprime les défilés des comparsas carabali pendant le carnaval, celles-ci La Olugo brave l'interdit et effectue un court défilé, avec des bannières représentant des noirs crépus en guise de protestation»

[14] Ce n'est qu'une hypothèse, mais il serait logique que la vitalité des tahonas, rurales ou même peut être urbaines ait été affectée pour les années suivantes…

[15] M. Galis y décerne quant à lui une influence rythmique du gagá (apporté par les travailleurs agricoles haïtiens).

[16] Chants dans M. Galis, op. cit. pp 188-189.

[17] Même si ceux de Los Hoyos, avaient une réputation de braver les interdits.

[18] Los Hoyos era una comparsa, pero luego se convirtio en congas.  (p. 219). Voir bibliographie.

[19] dans lequel, pour compliquer, on « dansait français ».

[20] Selon Fernando Ortiz, la corneta china se fit entendre dans le carnaval de La Havane avant celui de Santiago de Cuba : « A comienzos de este siglo, (siglo XX), cuando se restauró en La Habana la folklórica costumbre de las comparsas carnavalescas, esa música china se oyó por las calles y plazas de la capital, llevada por una de las comparsas afrocubanas llamada los Congos Libres, cuando esta se transformó el año siguiente en la titulada Los Chinos Buenos, quie­nes iban con su música de cantos e instrumentos percusivos articulando las frases melódicas con la trompetica china. (Ortiz, 1955, pp.339-340). Mais dans le processus de substitution de la voix soliste dite clarin pour dominer le nombre croissant de percussions, ce fut la trompette qui l'emporta dans la capitale (cf. Patrice Banchereau, site Lameca).

[21] Eden : nom de la marque de cigarette qui patronnait le carnaval depuis 1935 aux côtés du rhum Bacardi et de la Municipalité.

[22] Précisions sur cette création par Ismael Sambra: “La comparsa se presenta por primera vez en los carnavales del año 1934, cuando Rafael Rivas, más conocido por Nagua, decide reunir a un grupo de muchachos de la barriada, que por entonces alborotaban las calles con toques improvisados con latas, cajones y cantos, a ritmo de conga de carnaval, para crear una conga de barrio y presentarse en los desfiles de carnaval, cuyo escenario era la avenida de la Alameda. Rafael Rivas había acumulado experiencia en este tipo de actividad organizada y por ello se convirtió en cabeza de comparsa, como se le llamaba entonces al director” (Millet y Brea, 1992).

[23] Mais c'est une autre femme qui devint par la suite populaire, voire légendaire par son utilisation de son instrument dans la conga de Los Hoyos : Gladys Linares. Il faudra attendre la décennie actuelle pour avoir de nouveaux exemples de jeunes femmes jouant les lourdes campanas. http://www.ritmacuba.com/Femmes-percussions-orchestre-musique-Cuba.html

[24] Album Credenciales. Cf page archive : http://www.ritmacuba.com/SurCaribe.html

[25] Avec pour conséquence l'intégration de membres d'une génération intermédaire de Los Hoyos dans la formation « Los Tambores de Bonne », qui a retrouvé une nouvelle vitalité ces dernières années dans les fêtes de carnaval, passage devant le jury compris.

[26] Nom plutôt moqueur d'ordinaire réservé à des enfants d'immigrés haïtiens, pour leur utilisation d'un mot franco-créole : « pigeon » .


EPILOGUE :

Las gentes de Los Hoyos
Se van para el Tivoli
Y los del Tivoli
Se van pa' Los Hoyos
Ya no es como en otros tiempos
Que se formaban los rollos
Ahora queremos vivir
Saboreando un pollo
Pa' Los Hoyos

Yo voy a rumbear
Voy a guarachear, a guarachear
Mi negra me voy, que yo me voy
Te voy a llevar, a llevar

Pa'l Tivoli

Plaza de Marte
Pa'l Guayabito
Pa' Mejiquito
Pa' Punta Blanca
Pa' Los Olmos
Pa' San Pedrito
Pa' Chicharrones
Para Sueño
¡Mi chancleta!
¡Mi kutara!
¡Mi kikiriki!
¡Mi kimona!
Pa' San Augustín
Pa'l Tivoli
Yo me voy, ¡ay, estoy cansa'o!

Los Barrios de Santiago, son de Francisco Repilado (Compay segundo)





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